اطلاعات عمومی

تحليل و تفسير شعر «كتيبه» سرودة مهدي اخوان‌ثالثدكتر محمدرضا روزبه
كتيبه را مي‌توان شكوهمندترين سرودة اخوان در تبيين و تجسم جبر سنگين بشري، و به تبع آن يأس فلسفي و اجتماعي به شمار آورد.
مي‌توان كتيبه را اسطوره‌ انسان مجبور دانست كه مي‌كوشد تا از طريق احاطه و اشراف بر اسرار فراسوي اين جهان جبرآلود، معماي ژرف هستي را كشف كند اما آن‌سوي اين كتيبه نيز چيزي جز آنچه در اين رو ديده است، نمي‌يابد.
با توجه به نظام انديشگي شاعر، مي‌توان از چشم‌اندازهاي عيني نيز به تماشا و تأويل «كتيبه» پرداخت. از دريچه‌اي ديگر «كتيبه» مي‌تواند مظهر تلاش و تكاپوي مداوم و مستمر توده‌ها براي برگرداندن سنگ جبر اجتماعي‌ـ سياسي دوران باشد.
«كتيبه» در ما و با ماست. هر كس در زمان و مكاني كتيبه‌اي دورو در درون دارد كه از هر سو بازتابي يكسان دارد.
كتيبه تنديس هنرمندانه سرشت شاعر است كه با سرنوشت آدمي در گردونة رنج تاريخ گره خورده است. گويي اخوان خود را عصارة رنج و شكنج آدميان محبوس و مجبور در تلاقي تنگ حلقه‌هاي زنجير تاريخ مي‌دانست.
كتيبه روايتي است اساطيري‌ـ انساني: اسطوره‌ پوچي، اسطوره جبر،‌ اسطوره شكستهاي پي‌درپي و به قولي: «كتيبه، نمونه كامل يك روايت بدل به اسطوره گرديده است.»1 محتواي شعر چنين است: اجتماعي از مردان، زنان، جوانان، بسته به زنجيري مشترك در پاي تخته‌سنگي كوهوار مي‌زيند. الهامي دروني يا صدايي مرموز، آنان را به كشف رازي كه بر تخته‌سنگ نقش بسته است، فرا مي‌خواند، همگان،‌ سينه‌خيز به سوي تخته‌سنگ مي‌روند. تني از آنان بالا مي‌رود و سنگ‌نوشتة غبارگرفته را مي‌خواند كه نوشته است: كسي راز مرا داند كه از اين رو به آن رويم بگرداند. جماعت، فاتحانه و شادمانه،‌ با تلاش و تقلاي بسيار، مي‌كوشند و سر‌انجام توفيق مي‌يابند كه تخته‌سنگ را به آن رو بگردانند. يكي را روانه مي‌سازند تا راز كتيبه را برايشان بخواند. او با اشتياقي شگرف، راز را مي‌خواند،‌ اما مات و مبهوت بر جا مي‌ماند. سرانجام معلوم مي‌شود كه نوشتة آن روي تخته‌سنگ نيز چيزي نبوده جز همان كه بر اين رويش نقش بسته است: كسي راز مرا داند...؛ گويي حاصل تحصيل آنان، جز تحصيل حاصل نبوده است.
اخوان، اين ره‌يافت فلسفي‌ـ تاريخي را در قاب و قالب شعري تمثيلي در اوج سطوت و صلابت عرضه داشته است. صولت و سطوت لحن شعر تا به انتها از يك سو، فضاي اساطيري واقعه را و از ديگر سو، صلابت و عظمت تخته‌سنگ را‌ـ كه پيام‌دار تقدير آدمي است‌ـ نمودار مي‌سازد. اخوان بر پيشاني شعر، مأخذي تاريخي را كه ساختار شعر بر آن بنياد نهاده شده، نگاشته است: اطمع من قالب الصخره، كه از امثال معروف عرب است. شرح اين مثل و حكايت تاريخي در جوامع الحكايات عوفي چنين آمده است: مردي بود از بني معد كه او را قالب الصخره خواندندني و در عرب به طمع مثل به وي زدندي چنان‌كه گفتندي: اطمع من قالب الصخره (يعني طمعكارتر از برگرداننده سنگ) گويند روزي به بلاد يمن مي‌رفت. سنگي را ديد در راه نهاده و به زبان عبري چيزي بر آن نوشته كه: مرا بگردان تا تو را فايده باشد! پس مسكين به طمع فاسد، كوشش بسيار كرد تا آن را برگردانيد و بر طرف ديگر نوشته ديد كه رب طمع يهدي الي طبع: اي بسا طمع كه زنگ يأس بر آيينة ضمير نشاند چون آن بديد و از آن رنج بسيار ديده بود، از غايت غصه سنگ بر سر آن سنگ مي‌زد و سر خود بر آن مي‌زد تا آن‌گاه كه دماغش پريشان شده و روح او از قالب جدا شد، و بدين سبب در عرب مثل شد.2همچنين در كشف المحجوب هجويري آمده است: «از ابراهيم ادهم(رح) مي‌آيد كي گفت: سنگي ديدم بر راه افكنده و بر آن سنگ نبشته كه مرا بگردان و بخوان. گفتا بگردانيدمش و ديدم كه بر آن نبشته بود: كي انت لاتعمل بما تعلم فكيف تطلب ما لاتعلم، تو به علم خود عمل مي‌نياري، محال باشد كه نادانسته را طلب كني...»3اخوان خود درباره اين مثل گفته است: اين را من از امثال قرآن گرفتم، ولي پيش از او هم در امثال ميداني هم ديده بودم، جاهاي ديگر هم نقل شده كوتاهش، بلندش، تفصيلش و به شكلهاي مختلف.4
كتيبه از چند صدايي‌ترين نو‌سروده‌هاي روزگار ماست. جبر مطرح‌شده در اين شعر، هم مي‌تواند نمود جبر تاريخ و طبيعت بشري باشد، و هم نماد جبر اجتماعي‌ـ سياسي انسان امروز. از منظر نخست، مي‌توان كتيبه را اسطوره‌ انسان مجبور دانست كه مي‌كوشد تا از طريق احاطه و اشراف بر اسرار فراسوي اين جهان جبرآلود، معماي ژرف هستي را كشف كند اما آن‌سوي اين كتيبه نيز چيزي جز آنچه در اين رو ديده است، نمي‌يابد.
كلام با طنين و طنطنه‌اي خاص، با لحني سنگين و بغض‌آلود آغاز مي‌شود كه نمايشگر رنج و سختي انسان بسته به زنجير تاريخ و طبيعت است:
فتاده تخته‌سنگ آن‌سوي‌تر، انگار كوهي بود
و ما اين‌سو نشسته، خسته انبوهي...
لفظ آنسوي‌تر بيانگر فاصلة آدمي با راز و رمز هستي است. طنين دروني قافيه‌هاي داخلي كوه و انبوه، عظمت و ناشناختگي تخته‌سنگ‌ـ اين تنديس سترگ تقدير‌ـ را باز مي‌نماياند. قافيه‌هاي دروني نشسته و خسته نيز رنج و خستگي نفس‌گير زنجيريان را تداعي مي‌كند. همگان (زن و مرد و...) به واسطة زنجير به هم پيوسته‌اند، يعني وجه مشترك تمامي‌شان جبر آنهاست، جبر جهل و جمود، شعاع حركت اين انسان مجبور نيز تا مرزهاي همين جبر است و نه بيشتر تا آنجا كه زنجير اجازه دهد.
«طول زنجير به طول بردگي است و متأسفانه به طول آزادي نيز.»5 لحن سنگين شعر، گوياي انفعال، درماندگي و دل‌مردگي آدميان است در زير سلطه و سيطرة جبر حاكم. ناگاه الهامي ناشناخته در ناخودآگاه وجود آدميان طنين‌انداز مي‌شود و آنان را به تحرك و تكاپو فرا مي‌خواند تا به قلمرو شعور و شناخت رمز و راز هستي نزديك شوند.
ندايي بود در رؤياي خوف و خستگي‌هامان
و يا آوايي از جايي، كجا؟ هرگز نپرسيديم
اما اينان ماهيت اين الهام را نمي‌دانند: آيا صور و صفيري در عمق رؤياهاي اساطيري‌شان بوده يا آوايي از ناكجاهاي دور؟ نمي‌دانند، و نمي‌پرسند. زيرا هنوز به مرحلة شك و پرسش نرسيده‌اند.  صداي مرموز مي‌گويد كه پيري از پيشينيان، رازي بر پيشاني تخته‌سنگ نگاشته است و هر كس به تنهايي يا با ديگري...، صدا تا اينجا طنين‌افكن مي‌شود. و سپس باز مي‌گردد و در سكوت محو مي‌شود. دنبالة اين پيام را بعدها بر پيشاني تخته‌سنگ خواهيم يافت كه: «كسي راز مرا ...» مصراع: «صدا، و نگاه چون موجي كه بگريزد ز خود در خامشي مي‌خفت» به‌خوبي تموج و تلاطم صدا را طنيني دور و مبهم نشان مي‌دهد. به دنبال صداي ناگهان، بهت و سكوت آدميان است كه فضا را در برمي‌گيرد:
و ما چيزي نمي‌گفتيم
و ما تا مدتي چيزي نمي‌گفتيم
...
مرحلة پسين بهت و سكوت، شكي خفيف است اما نه زبان، كه در نگاه. تنها نگاه بهت‌آلود آدمي پرسشگر است. چرا؟ هنوز به مرحله شعور ناطقه نرسيده است؟ چون گرفتار ترس و ترديد است؟ يا...؛ آن‌سوي اين شك و پرسش دروني، همچنان خستگي و وابستگي به جبر است و باز هم خاموشي و فراموشي. تا آنجا كه همان خردك شعلة شك و پرسش نيز كه در اعماق نگاه آدميان سوسو مي‌زد، به خاموشي و خاكستر مي‌گرايد: خاموشي و‌هم، خاكستر وحشت! و اين هست و هست تا آن‌شب،‌ شب نفريني جبر:
شبي كه لعنت از مهتاب مي‌باريد
و پاهامان ورم مي‌كرد و مي‌خاريد،
يكي از ما كه زنجيرش كمي سنگين‌تر از ما بود، لعنت كرد
گوشش را و نالان گفت: بايد رفت
...
در چنين شبي كه زنجير جبر و جمود بر پاي زنجيريان خسته و نشسته سنگيني مي‌كند، يكي از آنان كه درد جبر را بيش از همه حس مي‌كند، و طبعاً آگاه‌تر و آرمان‌خواه‌تر از بقيه است، مي‌كوشد تا لايه‌هاي تو در توي راز را بشكافد و طرحي نو در اندازد.
پس براي حركت پيش‌قدم مي‌شود به تمامي القائاتي كه در طول تاريخ در گوش آدمي فرو خوانده‌اند، لعنت مي‌فرستد و براي رفتن مصمم مي‌شود. جماعت نيز كه اينك به مرزي از شعور و ادراك فردي و جمعي رسيده‌اند كه سوزش زنجير را بر پاي و پيكر خود حس مي‌كنند با او همگام و هم‌كلام مي‌شوند.
آنها نيز قرنها چشم و گوششان آماج القائات يأس‌آور بسياري بوده است كه آنان را از نزديك شدن به مرزهاي ممنوع بر حذر مي‌داشته است كه به «به انديشيدن خطر مكن!»6 القائاتي برخاسته از آفاق تك‌صدايي و از حنجرة اربابان سياست.
و رفتيم و خزان رفتيم، تا جايي كه تخته‌سنگ آنجا بود
از اينجا به بعد، شعر، اوج و آهنگي دراماتيك مي‌يابد؛ آن‌سان كه همگرايي و هماوايي زنجيريان را همراه با صداي زنجيرهاشان‌ـ طنين‌افكن مي‌سازد يك تن كه زنجيري رهاتر دارد و طبعاً تدبيري رساتر، براي خواندن كتيبه از تخته‌سنگ بالا مي‌رود. وسعت جولان او با وسعت جولان فكرش همسان و هم‌سوست؛ هر دو از حيطة آفاق موجود و مسدود، فراتر و فراخ‌ترند، او كيست؟ پيرو ايدة همان دعوتگر نخستين به انقلاب، همان‌كه زنجيري سنگين‌تر از ديگران داشت: يكي از فلاسفه، متفكران، مصلحان و پيام‌آوران تاريخي؟ كسي از بسيار كسان كه در طول زنجير كوشيده‌اند تا از مرزهاي مرسوم زيستن بگذرد و جهانهاي فراسو را از منظري تازه بنگرد؟ يا ... ؛ در هر حال، اين فرد پيشتاز مي‌رود و مي‌خواند: «كسي راز مرا داند كه از اين رو به آن رويم بگرداند» و اين مرزي است براي سودن و نياسودن، دعوتي است به دگر شدن و دگرگون كردن، فراخواني است به جدال با تقدير ازلي‌ـ ابدي، و اينك بايد حلقة اقبال نا‌ممكن را جنباند. هر راز و رمزي هست، آن‌سوي اين سنگ جبر نهفته است.
همگان براي نخستين بار به رمز كشف اين معماي تا ابد، اين راز غبار‌اندود تاريخي، دست يافته‌اند، پس آن را شادمانه و فاتحانه، همچون دعايي مقدس بر لب تكرار مي‌كنند و اين‌بار، شب نه ديگر لعنت‌بار، بلكه درياي‌ست عظيم و نوراني:
و شب، شط جليلي بود پر مهتاب.
گويي اين شب، آيينه‌اي است در مقابل دنياي منبسط و منور درون جماعت فاتح. اين‌گونه تعامل دنياي برون را در شعر نيما نيز به وضوح ديديم:
خانه‌ام ابري است
يكسره روي زمين ابري‌ست با آن
در سطر: و شب، شط جليلي بود پر مهتاب، كيفيت توالي هجاها و موسيقي واژگان، فضايي شاد و پر اشراق آفريده‌‌اند كه با حالات روحي افراد همگون است. سطور بعدي شعر، نمايش ديداري شنيداري تلاش و تقلاي دسته‌جمعي زنجيريان است براي برگرداندن تخته‌سنگ و مقابله با جبر موروثي:
هلا، يك... دو... سه ديگربار
هلا يك، دو، سه ديگربار
عرق‌ريزان، عزا، دشنام، گاهي گريه هم كرديم.
تكرار سطر نخست، القاگر تداوم و توالي تاريخ اين كشش و كوششهاي جمعي است. سطر سوم نيز نمايش رنجها، نوميديها و ناكاميهاي آنان است در اين مسير. دست و پنجه افكندن با سنگ جبر و جبر سنگين، با همه سختي و سهمناكي‌اش به پيروزي مي‌انجامد: پيروزي‌اي سنگين اما شيرين: اين بار لذت فتح، آشناتر است. زيرا يكبار «هنگام آگاهي از سنگ‌نوشته» اين شادكامي را تجربه كرده‌اند. همگان مملو از شور و شادماني، خود را در آستانه فتح نهايي مي‌بينند.
شكستن طلسم تقدير، و رهايي از زنجير پير، همان‌كه زنجيري سبك‌تر دارد، درودگويان به جد و جهد همگان فراز مي‌رود تا پيام‌آور رهايي و رستگاري باشد:
خط پوشيده را از خاك و گل بسترد و با خود خواند:
(و ما بي‌تاب)
لبش را با زبان تر كرد (ما نيز آن‌چنان كرديم)
در همين بخش، حالت انتظار و بي‌تابي جماعت با بيان مصور حركات طبيعي و بازتابهاي فيزيكي آنان مجسم شده است. شعر، نمايشي‌تر مي‌شود و شاعر، با بهره‌گيري از شگرد «تعليق» گره‌گشايي از راز واقعه را به تأخير مي‌افكند تا به اشتياق و هيجان خواننده و بيننده بيفزايد. آرامش و ضربان كند سطرها، بهت و بيخودانگي «خوانندة رمز كتيبه» را مجسم مي‌سازد: و ساكت ماند نگاهي كرد سوي ما و ساكت ماند دوباره خواند، خيره ماند، پنداري زبانش مرد
...
توالي موسيقي دروني قافيه‌هاي داخلي: ماند، خواند، ماند، حالتي سرشار از حيرت و گيجي توأم با ضربان خفيف قلب را القا كرده‌اند. صبر جماعت لبريز مي‌شود و از او مي‌خواهند تا راز بگشايد:
«براي ما بخوان!» خيره به ما ساكت نگه مي‌كرد
اما پاسخ او نگاهي بهت‌زده و حيرت‌آلوده است. در اين سكوت سترون، جز صداي جرينگ جرينگ زنجيرهاي مرد، هنگام فرود آمدن، چيزي به گوش نمي‌رسد، گويي تنها صداي رسا و رها، هنوز و همچنان طنين جبر است كه در دهليز گوشها مي‌پيچد. فرود آمدن مرد، گويي فروريختن بناي آمال و آرزوهاي آدميان است. مرد، ويران و مبهوت، پرده از آنچه كه ديده مي‌گشايد:
نوشته بود/ همان/ كسي راز مرا داند كه از اين رو...
و فاجعه با همه ثقل و سنگيني‌اش بر روح و جان همگان فرود مي‌آيد. طنين تكرار در گوشها مي‌پيچد و دلها و دستها ويران مي‌شوند. سطر آخرين، زنجيرة توالي و تكرار تاريخ‌ـ تاريخ شكست آدمي را در برابر چشمان خواننده تصوير مي‌كند. گويي حيات سلسله‌وار بشر، سيري دوراني است بر مدار هميشگي دايره‌اي چرخان كه اشكال و ابعاد مستدير حاصل از اين دوران آسياب‌گونه، پيوسته انسان محبوس و مجبور را به فراسوهاي موهوم اين زندان گردان فرا خوانده است.
اما سرنوشت آدمي، همانا پرواز در شعاع همين قفس مات و مدور بوده است كه چرخ فلك‌‌وار، فراز و فرودي متوالي و متكرر دارد. بند آخرين شعر، تصويري عميق و عاطفي است از افسردن و پژمردن جماعت گيج و گرفتار:
نشستيم
و
به مهتاب و شب روشن نگه كرديم
و شب، شط عليلي بود
اين بار، شب مانند دريايي بيمارگونه به نظر مي‌رسد كه همچنان بازتاب درون غم‌آلود و دردآميز مردمان است. مردماني تنها و ترك‌خورده. بيهوده نيست كه شاعر در سطر دوم اين بند، فقط و فقط از يك «و» عطف در ساخت يك مصرع مستقل بهره جسته است اين و او عطف، معطوف به تاريخ تنهايي و تنهايي تاريخي ماست كه در گوشه‌اي كز كرده است، بودني است معطوف به زنجيرة سطرها و سيطره‌هاي پيشين و پسين.
اما با توجه به نظام انديشگي شاعر، مي‌توان از چشم‌اندازهاي عيني نيز به تماشا و تأويل «كتيبه» پرداخت. از دريچه‌اي ديگر «كتيبه» مي‌تواند مظهر تلاش و تكاپوي مداوم و مستمر توده‌ها براي برگرداندن سنگ جبر اجتماعي‌ـ سياسي دوران باشد كه همواره، همچون كوهي مهيب، حضور و استبداد جمعي، آگاهي و عقلانيت فردي و جمعي، با صوت و صفيري ناشناس، مردمان را به دگرگون‌سازي تقدير فرا مي‌خواند.
آزادانديشان، پيشگام اين انقلاب و دگرگوني مي‌شوند و مردمان نيز با عزم و پايداري سترگ خويش، و با تحمل رنجها و شكنجه‌هاي مستمر، بار جنبشهاي اجتماعي را بر دوش مي‌كشند، اما سرانجام آن روي سكة سهمگين سرنوشت، تصويري‌ست از روية هميشگي آن، تجربة جنبش مشروطيت و انجاميدنش به استبداد رضاخاني، تجربة نهضت ملي مصدق و سرانجام شكست آن با كودتاي 28 مرداد و ...، مصاديق تاريخي اين‌سو و آن‌سوي كتيبة سرنوشت‌اند. اما فراتر از همه اينها، «كتيبه» در ما و با ماست. هر كس در زمان و مكاني كتيبه‌اي دورو در درون دارد كه از هر سو بازتابي يكسان دارد. آنجا كه اخوان مي‌گويد:
نوشته بود:
همان،
كسي راز مرا داند
كه از اين‌رو به آن رويم بگرداند
واژة «همان» چكيدة همة ديده‌ها و شنيده‌هاست از تماشاي‌ـ هر دو سوي هستي. در اين «همان» همة تجربه‌هاي تلخ بشر در مسير رسيدن به «آن» موعود مقدس نهفته است. اما هنوز و همچنان «همان است و همان خواهد بود» اين دور تسلسل، به مثابة تقديري ازلي‌ـ ابدي همزاد آدمي است. اما آدمي به‌راستي تا به اين حد محكوم و مجبور است؟ آيا نمي‌توان... ؟
سرنوشت مردماني كه مي‌كوشند كوه عظيم جبر را جابه‌جا كنند، از منظري اساطيري، يادآور اسطورة يوناني سيزيف است. سيزيف نيز به جرم فريب خدايان، محكوم است كه صخره‌هاي عظيم جبر بشري را كه پياپي     فرود مي‌آيند، به اوج بغلتاند و دوباره ... ، بدين‌گونه تاريخ تلخ او، تكرار و تسلسل همين رنج ابدي است. بيهوده نيست كه «آلبركامو»‌ـ نويسنده و فيلسوف نامدار فرانسوي‌ـ سرنوشت انسان قرن بيستم را شبيه سرنوشت سيزيف مي‌داند كه بايد زندگي را همچون سنگ سيزيف بر دوش خود حمل كند.7 «كتيبه» همچنين يادآور بن‌ماية داستان قلعه حيوانات اثر «جورج ارول» است كه در آن جنبش آزادي‌خواهانه حيوانات در نهايت به استبداد تازه‌تري مي‌انجامد اين داستان به طور سمبوليك فرجام انقلاب كمونيستي روسيه به رهبري لنين را كه به ديكتاتوري پرولتارياي استالين انجاميد به نمايش مي‌گذارد... در نهايت، كتيبه، «دشنامي‌ است به تاريخ كه جماعات انساني را به دنبال نخود سياه فرستاده است... »8
ساختار كلامي «كتيبه» تلفيقي است از اسلوب زبان پر صلابت كهن و برخي امكانات زبان امروز از رهگذر همين تلفيق، شاعر هم در تكوين فضايي تاريخي‌ـ اساطيري توفيق يافته است و هم در تجسم فضايي عيني و عاطفي. از وجوه ديگر ساختار اين شعر، روح روايي‌ـ دراماتيك آن است كه قدم به قدم به پيوند روحي مخاطب با زنجيرة حوادث و حالات شعر مي‌افزايد؛ به نحوي كه مخاطب در جريان سيال كنش و واكنشهاي جسمي و روحي كاراكترهاي شعر، نقشي فعال مي‌يابد. نقاشي و نمايش دقيق حالات و حوادث، نيز در فرآيند مشاركت خواننده با متن نقشي بسزا ايفا مي‌كند. وزن سنگين شعر (مفاعيلن و مفاعيلن..) با هنجاري موقر و مناسب با روايت، به‌خوبي كندي حيات و حركت آدميان را در چنبرة جبر تاريخ و اجتماعي، مجسم كرده است؛ كما اينكه كميت طولي سطرها همواره با كشش صوتي كلمات، با هنجار حوادث و نيز با حالات كارآكترها داراي تناسب ساختاري است مثلاً پراكندگي و ناهمگوني طولي مصراعها در ابتداي شعر از سويي، و پيوستگي و تساوي طولي آنها در بخش دوم شعر (به هنگام اتحاد و حركت جماعت) از ديگر سو، مبين پراكندگي و پيوستگي افراد در دو برهة خاص از واقعه است در سراسر شعر، خط مستقيم روايت شاعرانه بر بستر وحدت داستاني نيز به تشكل ارگانيك اجزاي شعر مدد رسانده و مانع تشتت درونة متن شده است. اخوان در سرودن «كتيبه» از اسلوب «روايت و مكالمه» به‌طور هم‌زمان بهره جسته است. او بدون هيچ پيش‌زمينه و پيش‌ساختاري وارد حيطة متن مي‌شود و روايت داستاني را به پيش مي‌برد. روند داستاني‌ اثر، بر اساس شگرد حركت از آرامش به اوج و سپس بازگشت به آرامش اوليه است. كما اينكه «ولاديمير پروپ» استاد مردم‌شناسي دانشگاه لنينگرادـ نيز تغيير موقعيت يا رخداد را از عناصر اصلي روايت مي‌داند.9 عنصر مكالمه (Dialogue) نيز در شعر به تكوين فضايي حسي و ملموس بر بستر درام، ياري رسانده است؛ يا آنجا كه در اواخر شعر، عمل داستاني عمدتاً بر پاية مكالمات به پيش مي‌رود و شاعر خود به عنوان «داناي كل دخيل» در عرصة روايت و ديالوگها حضور دارد و با مراقبتي هوشيارانه تعادلي ساختمندانه بين سه عنصر روايت، مكالمه و تصوير برقرار ساخته است. با اين‌همه، در آثار اخوان، غلبة روح روايي بر روند تصويري به وضوح نمايان است. به همين جهت برخي معتقدند كه اخوان در عرصة اشعار روايي، بعضاً از منطق شعري فاصله مي‌گيرد و آگاهانه يا ناخودآگاه به ورطة نظم و سخنوري در مي‌غلتد. هر چند كه او خود مي‌گويد: «من روايت را به حد شعر اوج داده‌ام اما شعر را به حد روايت تنزل نداده‌ام.»10 بي‌شك سلطه و سيطرة روح روايت بر آثار اخوان از ذائقه تاريخ‌مدارانه او نشئت مي‌يابد و همواره او را با سيمايي پيرانه و پدرانه بر منبر نقل و حكايت به تماشا مي‌گذارد، بي‌هيچ پروايي از اينكه چنين هيئت و هويت معهود و موقري، او را از چشم‌اندازهاي تازه و تابناك محروم سازد گويي او بر اين باور است كه: «در گرايش به سوي نو و تازه، عنصري از جواني و خامي نهفته است.» پس پيري و پختگي خود را پاس مي‌دارد.
سخن آخر اينكه: كتيبه تنديس هنرمندانه سرشت شاعر است كه با سرنوشت آدمي در گردونة رنج تاريخ گره خورده است. گويي اخوان خود را عصارة رنج و شكنج آدميان محبوس و مجبور در تلاقي تنگ حلقه‌هاي زنجير تاريخ مي‌دانست. اين سرشت و سرنوشت او بود كه همواره آن روي كتيبه تقدير را آن‌گونه بنگرد و بخواند كه اين رويش را. آيا نمي‌توانست «ديگر» ببيند و «دگرگون» بخواند؟ نه، نمي‌توانست، يا شايد هم نمي‌خواست، در هر حال اين نتوانستن يا نخواستن، تقدير شاعرانة او بود. هستي، براي او سكه‌اي دو رو بود كه در هر دو رويش «پوزخند تاريخ» نقش بسته بود، و او تا آخرين لحظة عمرش نشنيد يا نشنيده گرفت اين دعوت را كه:
 سنگي‌ست دو رو كه هر دو مي‌دانيمش
جز «هيچ» به هيچ رو نمي‌خوانيمش
شايد كه خطا ز ديدة ماست، بيا
يك بار دگر نيز بگردانيمش11
پانوشت:
1ـ رضا براهني، ناگه غروب كدامين ستاره (يادنامة اخوان ثالث)، ص 128
2ـ سديد الدين محمد عوفي، جوامع الحكايات... ،ص 287
3ـ علي‌بن عثمان هجويري، كشف‌المحجوب،ص 12
4ـ صداي حيرت بيدار،ص 266
5ـ رضا براهني، طلا در مس، ج1، (چ1371) ص267
6ـ سطري از شعر «در اين بن‌بست» از احمد شاملو، ترانه‌هاي كوچك غربت ص 35
7ـ ر.ك: بررسي تطبيقي قهرمانان پوچي در آثار كامو، سارتر و سال بلو، عقيلي آشتياني، ص8
8ـ رضا براهني، طلا در مس، ج1، ص272
9ـ دستور زبان داستان، احمد اخوت، ص19
10ـ صداي حيرت بيدار، ص200
11ـ اسماعيل خويي، گزينة اشعار، ص296

منبع: مجله شعر

 نگاهی به رمان بار هستی نوشته میلان کوندرا

ترانه جوانبختمتولد 1353 تهران

آثار به چاپ رسيده در ايران:

پيمانه هاي سخن، مجموعه شعر، ناشر مولف، 1378
عصر آينه ، مجموعه شعر، نوين پژوهش، 1381
سرود عشق ، مجموعه شعر، ناشر مولف، 1383
به دنبال رد پاي فردا، مجموعه شعر، آروين، 1383
يادگار لحظه هاي سبز ، مجموعه شعر، آروين، 1383
فراتر از زمان ، مجموعه شعر، آروين، 1383

سايت:

www.javanbakht.net

رمان بار هستی نوشته میلان کوندرا نویسنده مطرح اهل چک یک رمان فلسفی ست که کوندرا در آن به موضوع هستی بشر می پردازد. شخصیت های اصلی این رمان عبارتند از: توما یک پزشک که از همسر اول خود جدا شده ترزا که بعدا به همسری توما درمی آید مادر ترزا سابینا دوست توما که نقاش است فرانز دوست سابینا و کارنین سگی که توما به ترزا می دهد. زمان ها در این رمان غیر خطی پیش می روند به طوری که کوندرا ابتدا درباره آشنایی ترزا و توما می نویسد و بعد از چند قسمت مفصل از داستان که به شرح ماجراهای آنها می پردازد داستان را به چگونگی تولد یافتن ترزا و نیز سالهای سختی که با مادرش برای بزرگ کردن برادرها و خواهرهایش گذرانده برمی گرداند. کوندرا مطرح می کند که طبق عقیده نیچه بازگشت ابدی در تکرار شدن ماجراها و اتفاقات است و اگر آنها تکرار نشوند ابدی نخواهند شد. اگر چه آشنایی توما با ترزا بر حسب یک اتفاق ساده رخ داده است اتفاقی که اگر همان یک بار پیش نمی آمد چون تکرار نشدنی بود مسلما به آشنایی آن دو منجر نمی شد و ارزش این آشنایی به همین اتفاق مطلق است.
بار هستی که در این رمان مطرح است بار روح آدمی ست. دو مفهوم سبکی و سنگینی از اهمیت خاصی برخوردار است که به تضاد فلسفه پارمنیدس و موسیقی بتهوون مربوط می شود. در حالی که پارمنیدس تحسین کننده سبکی در زندگی ست موسیقی بتهوون تایید بر اهمیت و ارزش سنگینی روح دارد که یک ضرورت بشری ست. دلهره هایی که ترزا از خیانت های مداوم توما به او دارد سبب ایجاد دلرحمی و همدلی در توما می شود و سنگینی در روح او ایجاد می کند. کوندرا در این رمان می گوید که سبکی روح باعث دور شدن بشر از زندگی زمینی و جدا شدن او از زمین و سنگینی روح او سبب زمینی تر شدن او می شود. تمایل افراد بشر به این است که عشق خود را چیزی دارای سنگینی در زندگی ببینند که بدون عشق زندگی ممکن نیست.
بی وفایی های توما اضطراب ترزا را تبدیل به رنج های پیاپی در کابوس های شبانه اش می کند که با ترس از دست دادن توما درآمیخته است. این کابوس ها سه نوع است: در سری اول کابوس ها ترزا می بیند که گربه ها به او حمله می کنند و آنها را سمبل زنانی می داند که توما با آنها رابطه دارد و ممکن است او را از وی جدا کنند. در کابوس دوم استخری را می بیند که او همراه با زنها دور تا دور استخر راه می روند و توما که در سبدی نشسته و صورتش به دلیل کلاهی که به سر دارد دیده نمی شود زن هایی را که خم می شوند ونمی توانند درست راه روند با تفنگ می کشد. در کابوس سوم  ترزا نعش کشی را می بیند که همراه چند جنازه زن در داخل آن است و اجساد زنها به او می گویند که او هم مثل آنها به زودی خواهد مرد. ترزا از شدت ناراحتی حاصل از کابوس ها دائم به توما گله و شکایت می کند و توما دست آخر برای اطمینان خاطر دادن به او با وی ازدواج می کند. کابوس های ترزا تقابل تن و روان را نشان می دهد و عریانی جسم های بی ارزش را از ذهن او به خواننده داستان منتقل می کند. سابینا دیگر شخصیت رمان کوندرا با توما رابطه دارد و به دوست خود فرانز هم خیانت می کند. او که در چهارده سالگی عاشق یک پسر نوجوان می شود به دلیل ممانعت پدرش از دوستی با آن پسر خیانت به عشق را می آموزد زیرا عشق خیانت شده او با وجود نارضایتی اش از این مورد در خاطرش باقی می ماند. او گریزان از هر قانونمندی در روابط خود با دیگران است. او حتی روح این خیانت را در ناامید کردن هم وطنان مهاجرش در کشوری دیگر با بی تفاوتی نسبت به شرایط موجود آنها جواب می دهد و در درون خود را مواخذه می کند. او خودش از این رفتار نسبت به هم وطنانش پریشان است اما این پریشانی را می پذیرد و برای آن نفس می کشد چون می داند این پریشانی همان خیانت نسبت به عشق در نوجوانی اش است که پدرش به او تحمیل کرد و حالا به آن عادت کرده است. تاثیر جنگ روسیه و چکسلواکی در سال 1968 و اشغال این کشور توسط روس ها از دیگر مواردی ست که کوندرا به طور عمده در فضای ذهنی داستان آن را پرداخته است. مردم چک برای ثبت تجاوز وحشیانه روس ها به کشورشان از آنها عکس می گیرند و ترزا هم با گرفتن عکس از سربازان روسی سعی در ثبت وقایع آن سال دارد.
در ادامه داستان کوندرا با نوشتن فرهنگ کلمه های نامفهموم در سه بخش به تفاوت ذهنی سابینا و فرانز می پردازد. زن بودن از نظر سابینا اختیاری نیست و چون بدون اراده خودش زن خلق شده نه آن را مایه افتخار می داند نه باعث شرمندگی و عصیان زنانه را نکوهش می کند اگر چه آنچه از شخصیت زن در ذهن فرانز است مادرش است و او روحا به مادرش وابستگی شدید دارد. او به زن بودن مادرش احترام می گذارد. در دوازده سالگی اش پدرش او و مادرش را ترک می کند ولی مادرش با کلمات سنجیده این اتفاق را از او پنهان می کند. خیانت دومین کلمه ای ست که در ذهن سابینا و فرانز متفاوت است. سابینا که به دلیل مخالفت پدرش از دوستی با عشق دوران نوجوانی اش بازمانده خیانت را عادی می داند اما فرانز خیانت را نکوهش می کند و با پرداختن به مفهوم وفاداری سعی در جلب زن جوان برای ماندن با او دارد. علاقه فرانز به موسیقی و بی علاقگی سابینا به آن از دیگر اختلاف های فکری آنهاست. سابینا زندگی را به معنی دیدن می داند که مرزی برای روشنایی وجود دارد و در آن سوی این مرز زندگی به پایان می رسد. او تاریکی زمانی که چشمانش بسته است را لایتناهی نمی داند بلکه نفی آنچه دیده می شود و راهی برای دوری کردن از دیدن می داند. فرانز برعکس سابینا درباره روشنایی واقعیت گراست. او منبع روشنایی را یک لامپ  یا یک نورافکن می داند. او وقتی چشمان سابینا بسته است این تاریکی را لایتناهی می داند زیرا برایش تاریکی حد و مرز ندارد. از دیگر موارد اختلاف سلیقه آنها درباره رژه و راه پیمایی ست. سابینا از تظاهرات دانشجویی به قدری متنفر است که برای فرار از آن در دستشویی پنهان می شود در حالی که فرانز مشتاقانه در این راه پیمایی ها شرکت می کند. فرانز بودن با دیگران در این راه پیمایی ها را واقعی می داند و سر و کله زدن با کتاب هایش در کتابخانه ها را غیر واقعی می پندارد در حالی که زندگی واقعی او در مطالعه بی وقفه می گذرد. درباره زیبایی نیویورک نیز آنها اختلاف نظر دارند. فرانز زیبایی نیویورک را که از تجمع ساختمان های نازیبا به وجود آمده غیر ارادی می داند که زادگاهش سوییس را به یادش می آورد. نیویورک برای فرانز دورنمایی از اروپاست اما سابینا این زیبایی را تصادفی می داند درست مثل تابلوهایی که نقاشی می کند و به طور تصادفی و اتفاقی رنگ روی تابلوها می ریزد و زیبایی خاصی به آنها می دهد. درباره وطن سابینا نیز آنها نظرات متفاوتی دارند. فرانز کشور چک را که زیر یوغ روسها در آمده کشوری سحرآمیز می داند و برایش آنچه سابینا از مواجه شدن با مرگ برای دفاع از وطن تعریف می کند شکوه سرنوشت بشر را تایید می کند اما برای سابینا هیچ چیزی در این فاجعه زیبا و باشکوه نیست. برای او این تجاوز وحشیانه به خاک کشورش غیرقابل تحمل است و تنها کلمه افسانه ای که در ذهنش می چرخد کلمه گورستان است. برای سابینا دور شدن از ناراحتی اشغال وطنش توسط روسها فقط با رفتن به گورستان های خارج از شهر که با گلها تزیین شده و شبها شمع در آنها روشن بود و زیبایی خاصی داشت ممکن بود. این شادی به گورستان این نمود را می داد که مرده ها مثل کودکان به رقص آمده اند. او آن گورستان ها را زیبا می یافت درحالی که برای فرانز گورستان فقط جایی آکنده از استخوان و سنگ بود. در ادامه داستان تناسب قدرت بین زن فرانز و سابینا در مجلس مهمانی عصرانه که ترتیب داده بودند مشخص می شود. زن فرانز با صراحت مدالی که سابینا خودش ساخته و به گردن آویخته زشت می داند و این را با صدای بلند بین مدعوین می گوید تا همه دریابند که او از سابینا قدرتمند تر است و اجازه اظهار نظر در هر موردی را دارد. در بخش پایانی فرهنگ کلمه های نامفهوم نویسنده به وصف کلیسای جامع آمستردام می پردازد و از نمای درونی آن که معماری گوتیک دارد می نویسد. سابینا و فرانز داخل این کلیسا هستند. زیبایی کلیسا برای سابینا مثل جهان فراموش شده است که ستمگران آن را به خطا از یاد برده اند. برای فرانز زیبایی کلیسا با جاروی جادویی هرکول که آن را روفته هماهنگی دارد و به او این امکان را می دهد تا کنفرانس ها گفتگوها زندگی با زنش و همه سخنان بی فایده را از زندگیش پاک کند. نیروی بدنی فرانز دیگر موردی ست که کوندرا به آن پرداخته است. سابینا قدرت بازوهای فرانز را تحسین می کند اما از این که فرانز برخلاف توما مردی نیست که به او دستور دهد احساس راحتی می کند اگر چه قدرت نمایی توما را شرط عشق می داند. برای سابینا در حقیقت زیستن امکان ندارد زیرا به منزله راست گفتن است و آدمی چون با دیگران است نمی تواند راست بگوید اما برای فرانز در حقیقت زیستن به معنای از بین بردن مرز بین زندگی خصوصی و عمومی ست. او از زنش جدا می شود تا با سابینا زندگی کند اما پس از یک سفر دو روزه به رم سابینا بدون اطلاع دادن به فرانز از منزلش اسباب کشی می کند و حتی نشانی جدیدش را به وی نمی دهد.
سابینا که پس از جدایی از فرانز در پاریس اقامت دارد از پسر توما و ترزا نامه ای دریافت می کند که خبر مرگ آنها را به او می دهد. آنها در حادثه سقوط کامیون در دره مرده اند. این خبر او را سخت متاثر می کند. او به گورستان مون پارناس می رود تا قدری روحش آرام گیرد و در مراسم به خاک سپاری یک مرده شرکت می کند و سنگ قبری که روی تابوت می گذارند گورستانی که پدرش در آن دفن شده را به یادش می آورد و نیز به یاد گفتگویش درباره گورستان با فرانز می افتد. او فضای روحانی و جذاب گورستان را تحسین می کند در حالی که فرانز گورستان را فقط مکانی پر از استخوان مرده ها و سنگ ها می داند و آن روز که این گفتگو بین آنها رخ می دهد به اختلاف فکری اش با فرانز پی می برد اما حالا که از او جدا شده و دیگر در زندگی اش نیست میل دارد در کنار فرانز باشد و پشیمان است که چرا سر این موضوع انقدر به او سخت گرفته است. سابینا از خلاء ناشی از جدایی از فرانز احساس تلخی می کند زیرا این خلاء نشانه هدف و غایت خیانت هایی ست که در زندگی اش به تکرار مرتکب شده است. این در واقع احساس سبکی زندگی ست که برایش خوشایند نیست. فرانز بعد از جدایی از سابینا با یکی از دانشجویانش رابطه برقرار می کند و از این دختر جوان عینکی می خواهد که برای ادامه زندگی با وی بماند.
شخصیت مادر ترزا طوری در دخترش اثر دارد که وی حتی وقتی جلوی آینه است مادرش را در آینه می بیند و به جستجوی روح خود می گردد تا از جسمش که به مادرش شبیه است خلاص شود زیرا مادرش عریانی را دوست دارد و معتقد است که نباید آنچه به جسم تعلق دارد از خود محروم کرد. ترزا از بی وفایی های توما به تنگ می آید. یک شب بوی زنی را از موهای توما حس می کند و درمی یابد که باز توما به او خیانت کرده است. ترزا که دیگر کارش در عکاس خانه را به دلیل یک هفته گرفتن عکس از سربازان روسی در هنگام اشغال کشورش از دست داده است در یک بار به عنوان پیشخدمت کار می کند. وقتی به توما می فهماند که از بی وفایی هایش به ستوه آمده توما به او پیشنهاد رفتن به بالای تپه ای می دهد که مرگ در انتظارش است. ترزا حرف او را گوش می کند و بالای تپه به مردانی برخورد می کند که افراد داوطلب را با اسلحه پای درختان می کشند. ترزا در آخرین دقیقه به مردی که دستش را برای بردن پای درخت گرفته می گوید که از مردن منصرف شده و مرد او را رها می کند. ترزا که اسیر روح ناراضی اش از توماست دوباره به خانه برمی گردد. او در باری که کار می کند با یک مهندس آشنا می شود که او را به خانه اش دعوت می کند اما اصلا به فکر خیانت به توما نیست و عشق آنها  با وفاداری یک طرفه ترزا ادامه می یابد.
کوندرا در این رمان از کمونیست های چک انتقاد می کند و معتقد است که چون آنان باعث بدبختی مردم چک شده اند بهتر است مثل ادیپ خود را نابینا کنند. ادیپ ندانسته پدرش را به قتل می رساند و با مادر خود همبستر می شود ولی وقتی پی به اشتباه خود می برد با وجود آن که ندانسته مرتکب این دو اشتباه شد اما خودش را تبرئه نکرد و برای مجازات خودش را نابینا کرد و از شهر خود رفت. توما شخصیت اصلی رمان با انتقاد از کمونیست های چک متنی را در یک مجله منتشر می کند که موجب برکنار شدنش از شغل پزشکی می شود و مجبور به انتخاب شغل شیشه پاک کنی برای مغازه ها می شود.
کوندرا موسیقی بتهوون و تفکر پارمنیدس را در بخشی دیگر از رمان با هم  مقایسه می کند و می نویسد که بتهوون عبارت ”ضروری است“ را که معنای جدیت تصمیم گیری را نشان می دهد در موسیقی اش به صورت کوارتت جدی در آورده و درواقع سبکی را به سنگینی تبدیل کرده است. این تبدیل به نظر پارمنیدس تبدیل مثبت به منفی ست. علاقه توما به پزشکی یک ضرورت درونی ست. جراحی برای او فراسوی ”ضروری است“ می باشد یعنی یک تعهد اجباری و سنگین است. پسر توما و یک روزنامه نگار از توما خواستند که بیانیه ای برای دفاع از زندانیان سیاسی امضاء کند اما او از این کار سر باز می زند. کوندرا نگارش رمان را اعترافات نویسنده نمی داند بلکه جست و جو و کاوش زندگی بشری می داند که در دام جهان گرفتار است. از نظر کوندرا تاریخ کشور چک و نیز تاریخ اروپا تکرار نمی شود بنابراین سبک است مثل گرد و غبار که در هوا ناپدید می شود.
در ادامه داستان ترزا باز هم کابوس می بیند و خودش را در قبری می بیند و توما از دیدن چهره زشت و رقت انگیز او که در قبر منتظر توما بوده و یک ماه نخوابیده مایوس می شود. ترزا به توما پیشنهاد می کند که از زندگی شهری دل بکنند و برای ادامه زندگی به روستا بروند. توما قبول می کند و آنها پس از مستقر شدن در یک دهکده به زندگی جدید خود عادت می کنند. توما با کامیون کشاورزان را به مزارع می برد و وسایل آنها را جابه جا می کند و ترزا گاوها را به چرا می برد. کوندرا از پسر استالین می نویسد که در جنگ جهانی دوم توسط آلمانها اسیر شده و چون به دلیل آلودگی توالت مورد سرزنش فرمانده اردوگاه قرار می گیرد این تحقیر را تحمل نمی کند و با پرتاب خود روی سیم های خاردار جان می دهد. علت این تاب نیاوردن در برابر تحقیر این است که عذاب ابدی و شرایط ممتاز فردی یکسان شد و هستی ابعاد خود را از دست داد و سبک شد وچون این سبکی برای  پسر استالین قابل تحمل نیست خودکشی می کند. رویاهای ترزا پرده ای ست که مرگ را از نظر می پوشاند مثل نقاشی های سابینا که در جلو دروغ قابل فهم و در زمینه عقب حقیقت غیر قابل درک است. سابینا بعد از جدایی از فرانز نزد یک زوج مسن زندگی می کند. او در اصطبل قدیمی آنها که تبدیل به کارگاه نقاشی کرده اند به کشیدن تابلوهایش ادامه می دهد. کوندرا آدمها را برحسب نوع نیازی که به نگاه دیگران دارند به چهار گروه تقسیم می کند. گروه اول نیاز به نگاه عموم دارند. گروه دوم احتیاج به توجه تعداد زبادی از آشنایان خود دارند. دسته سوم کسانی هستند که احتیاج به پرتو چشمان یار دلخواه خود دارند. گروه آخر به نگاه موجودات خیالی نیازمندند. کوندرا شخصیت های رمان خود را در این چهار گروه جا می دهد. فرانز با گروهی از روشنفکران برای راه پیمایی جهت نشان دادن مخالفت خود با اشغال کامبوج توسط ویتنامی ها به کامبوج می رود. راه پیمایی این گروه کنار مرز با سکوتی که آنجا برقرار است بی نتیجه می ماند و آنها ناکام برای برگشت  سوار اتوبوس می شوند. فرانز با فکر سابینا به این سفر رفته بود اما در پایان سفر با فکر دانشجوی جوانش برمی گردد. برای او واقعیت نهایی فراتر از رویای اولیه است. در پایان داستان سگ توما و ترزا می میرد و کوندرا می نویسد که تکرار خوشبختی ست و چون زندگی بشر بدون تکرار است پس بشر خوشبخت نیست.
رمان بار هستی شامل مفاهیم فلسفی عمیقی ست که کوندرا با دقت و ظرافت در شخصیت های داستان به آنها پرداخته است. مقایسه سنگینی و سبکی در بخش های مختلف داستان نشان دهنده اهمیتی ست که وی به این مفاهیم داده است. برداشت روانشناختی نویسنده از هر یک از شخصیت های داستان در این مقایسه ها نمود می یابد. در واقع بررسی زندگی شخصیت های این داستان بدون این مفاهیم امکان ندارد و این فرق اصلی این رمان را با آثار ادبی دیگر نویسندگان جهان به خوبی نشان می دهد.
کوندرا در این رمان ذهنیت مردم چک و فرهنگ آنها را به خوبی نشان داده است. میهن پرستی چک ها در جنگ با روسیه به خوبی بیان شده و خواننده حین خواندن این رمان در جریان وقایع این جنگ قرار می گیرد.
رویاهای ترزا همگی تعبیرهای فلسفی دارند و کوندرا از این رویاها برای پرداختن به شخصیت ترزا و نیز منعکس کردن عکس العمل های توما بهره برده است. ترزا که از بی وفایی های توما در رنج دائمی ست کابوس هایش را برای او تعریف می کند و توما به جای پشیمان شدن از رفتارش به بی وفایی هایش ادامه می دهد و حتی به ترزا مردن را پیشنهاد می کند تا از دست او خلاص شود. این مورد وابستگی روحی ترزا به توما و استقلال فکری توما از بودن با ترزا را نشان می دهد.
علاوه بر شخصیت های داستان مکان های داستان هم معنای خاصی در خود دارند. گورستان برای سابینا جایی برای دور شدن از ناراحتی اشغال وطنش است و کلیسا را مکانی جذاب می یابد که در حکم جهان گمشده است.
بین شخصیت های داستان سابینا از همه آزادانه تر می اندیشد و عمل می کند. او در قید هیچ رابطه ای نیست و از فرانزهمانند مردان دیگری که قبلا در زندگی اش بوده اند به راحتی جدا می شود. برای سابینا سیر و سیاحت در دنیای نقاشی همه زندگی ست و او در غم تشکیل خانواده نیست. توما با وجود آن که در رابطه با زن ها آزادی عمل دارد و ترزا را مانعی برای روابط خود با دیگر زن ها نمی داند اما تا پایان عمر به زندگی با ترزا ادامه می دهد و شخصیت توما کمتر از سابینا آزادی عمل را نشان می دهد. در این میان فرانز مردی ست که در ایده های صلح و نوعدوستی نفس می کشد و رابطه اش با سابینا او را از دنیای کتاب قدری بیرون آورده است.
رمان بار هستی از پیوند خوردن شخصیت ها با مفاهیم فلسفی که در آنها درونی شده تصویری زیبا و عمیق از هستی بشر را نشان می دهد و این تصویر در خلال جنگ روسیه با چک و مشکلاتی که شخصیت های داستان گرفتار آنها می شوند به ذهن خواننده منتقل می شود.
کوندرا زمان رمان را از حالت خطی در آورده و پس از اعلام خبر مرگ توما و ترزا توسط پسرشان به سابینا مجددا زندگی توما و ترزا قبل از مرگشان را به تصویر کشیده اما این بار زندگی آن دو در روستا می گذرد. اگر چه رمان بار هستی از مفاهیم فلسفی برخوردار است اما سبک نگارش رمان پیچیده نیست و زمان حوادث و شخصیت های داستان باعث پیچیده شدن محتوای آن نشده است.
منبع:
بار هستی- میلان کوندرا- ترجمه پرویز همایون پور- نشر قطره- چاپ پانزدهم- 1384- تهران.

نگاهی به رمان صد سال تنهایی نوشته گابریل گارسیا مارکز

ترانه جوانبختمتولد 1353 تهران

آثار به چاپ رسيده در ايران:

پيمانه هاي سخن، مجموعه شعر، ناشر مولف، 1378
عصر آينه ، مجموعه شعر، نوين پژوهش، 1381
سرود عشق ، مجموعه شعر، ناشر مولف، 1383
به دنبال رد پاي فردا، مجموعه شعر، آروين، 1383
يادگار لحظه هاي سبز ، مجموعه شعر، آروين، 1383
فراتر از زمان ، مجموعه شعر، آروين، 1383

 سايت:

www.javanbakht.net

گابریل گارسیا مارکز در رمان صد سال تنهایی به شرح زندگی شش نسل خانواده بوئندیا می پردازد که نسل اول آنها در دهکده ای به نام ماکوندو ساکن می شود. داستان از زبان سوم شخص حکایت می شود. طی مدت یک قرن تنهایی پنج نسل دیگر از بوئندیاها به وجود می آیند و حوادث سرنوشت ساز ورود کولیها به دهکده و تبادل کالا با ساکنین آن رخ دادن جنگ داخلی و ورود خارجی ها  برای تولید انبوه موز را می بینند. 
شخصیت های مهم رمان عبارتند از: خوزه آرکادیو بوئندیا که اولین مرد وارد شونده به سرزمینی ست که بعدها ماکوندو نام می گیرد زن او به نام اورسولا که در طی حیات خود اداره کردن خانواده را با تحمیل مقررات خود به بچه ها عهده دار می شود و تولد چندین نسل را به چشم می بیند. اورسولا به ساختن آب نبات های کوچک به شکل حیوانات می پردازد تا مخارج خانواده را تامین کند. دو پسر او آئورلیانو و خوزه آرکادیو هستند که اولی در جنگ شرکت می کند و به عنوان سرهنگ و رهبر آزادی خواهان به مبارزه با دولت محافظه کار می پردازد و دومی به سفر می رود و بعد از بازگشت به دهکده ماکوندو به کارهای خلاف اخلاق می پردازد. سرهنگ آئورلیانو بوئندیا در طی سال های جنگ از زنهایی که با آنها در جبهه جنگ آشنا شده صاحب پسران بسیار می شود. دختر اورسولا به نام آمارانتا بر خلاف دو برادر خود تا آخر عمر مجرد می ماند و سرپرستی بچه های دیگران را برعهده می گیرد. نسل های بعدی این خانواده از خوزه آرکادیو و همسرش ربکا به وجود می آیند. آمارانتا که قبل از ازدواج ربکا با خوزه آرکادیو برای ازداج با یک مرد ایتالیایی رقابت می کند کینه ربکا را به دل می گیرد. از ازدواج پسر خوزه آرکادیو و ربکا پسری به دنیا می آید که اسمش را آرکادیو می گذارند. خوزه آرکادیو و برادرش سرهنگ آئورلیانو بوئندیا با زنی به نام پیلار ترنرا که فال ورق برای اعضای خانواده می گیرد رابطه برقرار می کنند که پسر سرهنگ آئورلیانو بوئندیا به نام آئورلیانو خوزه از همین زن به وجود می آید. همسر جوان سرهنگ به اسم رمدیوس بعد از ازدواج با او بدون آنکه برایش فرزندی بیاورد می میرد. اسم دیگر پسرهای سرهنگ آئورلیانو بوئندیا را که از زنهای دیگر در جبهه جنگ به وجود آمده اند آئورلیانو می گذارند و اسم مادرهایشان را به اسم هرکدام اضافه می کنند تا مادر هریک از آنها مشخص باشد. آرکادیو پسر خوزه آرکادیو در غیاب سرهنگ اداره ماکوندو را برعهده می گیرد اما با ظلم و ستم به مردم دهکده همه را از خود عاصی می کند. حتی اورسولا مادربزرگ او از ظلم او ناراضی ست و این نارضایتی را با کتک زدن او به او نشان می دهد. آرکادیو از سانتا سوفیا دلا پیه داد صاحب یک دختر به نام رمدیوس و دو پسر دو قلو به نام های خوزه آرکادیوی دوم و آئورلیانوی دوم می شود. از ازدواج آئورلیانوی دوم با فرناندا دل کارپیو دو دختر با نام های آمارانتا اورسولا و رناتا رمدیوس  و یک پسر به اسم خوزه آرکادیو به وجود می آیند. رناتا رمدیوس از پسری به اسم مائوریسیا بابیلونیا که شاگرد مکانیک است صاحب فرزندی به اسم آئورلیانو می شود. این آئورلیانو بزرگ می شود و با آمارانتا اورسولا که خاله اوست در غیاب شوهرش گاستون که بلژیکی است رابطه برقرار می کند و از او صاحب پسری به اسم  آئورلیانو می شود که آخرین نسل از خانواده بوئندیاست. ملکیادس که از کولی های دارای تجربه در فروش کالاهای اختراعی دنیای خارج به اهالی دهکده است به خوزه آرکادیو بوئندیا و دیگر اهالی دهکده اختراعاتی را نشان می دهد که همه آنها را مجذوب شگفتی آن اختراعات می کند.
وقتی سرهنگ آئورلیانو بوئندیا زمام امور شورشیان آزادیخواه را برعهده می گیرد و با متحد کردن آنها به قدرت می رسد به یک دیکتاتور تبدیل می شود و در اواخر دوره جنگ نسبت به همه حتی به مادر خود اورسولا نیز بدبین می شود طوری که وقتی وارد خانه می شود به اورسولا دستور می دهد از فاصله سه متر به او نزدیک تر نشود. او برای کسب قدرت از کشتن نزدیک ترین دوستان خود دریغ نمی کند و مارکز در خلال داستان نقل می کند که او در عمر خود به هیچ کسی حتی به زنهایی که مادر فرزندانش بودند واقعا دل نبست و زندگی را در جنون قدرت و بی اعتمادی به دیگران گذراند. 
ناپدید شدن و مرگ بعضی از شخصیت های داستان به جادویی شدن روایت ها می افزاید. صعود رمدیوس به آسمان درست مقابل چشم دیگران کشته شدن همه پسران سرهنگ آئورلیانو بوئندیا که از زنان در جبهه جنگ به وجود آمده اند توسط افراد ناشناس از طربق هدف گلوله قرار دادن پیشانی آنها که علامت صلیب داشته و طعمه مورچه ها شدن آئورلیانو نوزاد تازه به دنیا آمده  آمارانتا اورسولا از این موارد است.
شخصیت اورسولا و پیلار ترنرا از بقیه افراد خانواده تفاوت دارد زیرا این دو نفر با حس ششم خود و گرفتن فال ورق می توانند آینده افراد را پیش بینی کنند. بعد از مرگ اورسولا این فرناندا دل کارپیو است که کنترل زندگی افراد خانواده را برعهده می گیرد و نظراتش را بر آنها تحمیل می کند. چون او از ارتباط دخترش رناتا رمدیوس با مائوریسیا بابیلونیا ناراضی ست و نمی خواهد مردم دهکده در جریان رابطه آن دو قرار بگیرند مرگ آن جوان را سبب می شود و دخترش را به یک صومعه پیش عده ای راهبه می فرستد تا در آنجا تا پایان عمرش بماند. وقتی راهبه ای به خانه فرناندا می آید و نوه او که فرزند رناتا و مائوریسیا است را با خود می آورد با وجود آن که فرناندا در ابتدا قصد کشتن آن کودک را دارد اما از فکر خود منصرف می شود و آن بچه در آن خانه بزرگ می شود.
تغییراتی که کولی ها در زندگی خانواده بوئندیا می دهند نیز جالب است. ملکیادس جادوگر که به عنوان کولی همراه با کولی های دیگر وارد دهکده ماکوندو می شود پس از مدتی در خانه بوئندیاها ساکن می شود و به نوشتن مکاتیبی به زبان سانسکریت می پردازد که خوزه آرکادیو و بعدها آئورلیانو پسر رناتا رمدیوس با خواندن این مکاتیب سعی در بر ملا کردن راز آن نوشته ها می کنند اما خوزه آرکادیو ناموفق می ماند و آئورلیانو با خریدن تعدادی کتاب قدیمی از یک کتاب فروشی و خواندن آن کتاب ها به تدریج راز آن نوشته ها را کشف می کند. او در بخش پایانی داستان به نحوه مردن افراد خانواده بوئندیا از نوشته های ملکیادس پی می برد. ملکیادس نوشته است که اولین فرد خانواده یعنی خوزه آرکادیو بوئندیا با بسته شدن زیر یک درخت می میرد و آخرین فرد خانواده خوراک مورچه ها می شود. در پایان داستان طوفانی اتفاق می افتد که آئورلیانو در حین خواندن واقعه طوفان و مرگ خود در اثر طوفان در جریان نحوه مرگ خود قرار می گیرد و دیگر هرگز از اتاق ملکیادس خارج نمی شود چون با وقوع طوفان زندگی او نیز به پایان می رسد و داستان تمام می شود.
تغییر ارتباط زنها و مردها از یک نسل خانواده بوئندیا به نسل دیگر در داستان جالب است. در نسل دوم پسرها ارتباطی باز با زنهای متعدد دارند به طوری که  سرهنگ آئورلیانو بوئندیا از داشتن این ارتباط های متعدد صاحب پسران بسیار می شود اما در نسل های بعدی می بینیم که از تعداد زنهای مربوط به هر مرد رفته رفته کم می شود تا جایی که گاستون شوهر بلژیکی آمارانتا اورسولا به داشتن همان یک همسر قناعت می کند و با وفاداری با او در دهکده زندگی می کند و آئورلیانو پسر رناتا رمدیوس نیز بعد از مراجعت گاستون به بلژیک برای خرید هواپیما و انتقال آن به دهکده با آمارانتا اورسولا رابطه برقرار می کند. تغییر زندگی مردان خانواده بوئندیا از چند زنه بودن به تک زنه شدن را می توان در دو علت دید. سخت گیری مادرها در بزرگ کردن پسرهایشان و تحمیل نظراتشان به آنها یکی از این عوامل است و عامل دیگر چسبیدن شبانه روزی پسرها به نوشته های ملکیادس برای رمز گشایی از آنهاست که از ارتباط آنها با دیگر افراد به اندازه قابل توجهی کم می کند طوری که آنها فقط برای احتیاجاتشان از اتاق ملکیادس به آشپزخانه و توالت می روند و همه وقت خود را در اتاق ملکیادس برای خواندن نوشته هایش می گذرانند.
سبک رمان صد سال تنهایی رئالیسم جادویی ست. مارکز با نوشتن از کولیها از همان ابتدای رمان به شرح کارهای جادویی آنها می پردازد و شگفتی های مربوط به حضور آنها در دهکده را در خلال داستان کش و قوس می دهد تا حوادثی که به واقعیت زندگی در کلمبیا شباهت دارند با جادوهایی که در این داستان رخ می دهند ادغام شده و سبک رئالیسم جادویی به وجود آید. فرود آمدن گل های زرد از آسمان تولد فرزند دم دار در اثر ازدواج فامیلی زنده شدن ارواح و گشت و گذار مردگان در خانه بوی رمدیوس و فرستادن مردها به کام مرگ توسط او وجود پروانه های زرد رنگ بالای سر مائوریسیا بابیلونیا که همراه او همه جا می روند مردن پرندگان در اثر آمدن هیولا به دهکده بلند شدن مکاتبب ملکیادس کولی به هوا با نیروی نامرئی و فاحشه خانه خیالی که همه حوادث در آن غیر واقعی است بخش های جادویی این داستان را تشکیل می دهد.
مارکز در چند جای رمان زمان را به عقب می برد اما این برگشت زمانی به گذشته تاثیری در انسجام روایت ها ندارد و باعث پیچیدگی داستان نمی شود.
داستان تنها یک راوی دارد که سوم شخص است اما اگر مارکز در بخش های مختلف رمان روایت را به شخصیت های مختلف می سپرد با توجه به تفاوت ذهنیتی که هر کدام نسبت به دیگران دارد داستان زیباتر می شد و در عین حال از این سادگی روایت بیرون می آمد.
رمان صد سال تنهایی با روایت جزئیات زندگی در دهکده ای تصوری که به زادگاه مارکز بی شباهت نیست زندگی در کلمبیا را به خوبی به ذهن خواننده منتقل می کند و تداخل اثر شخصیت های مختلف داستان در واقع شدن  حوادث به زیبایی در آن شرح داده شده است.
منبع:
صد سال تنهایی- گابریل گارسیا مارکز- ترجمه بهمن فرزانه- انتشارات امیر کبیر- چاپ چهارم- 1357- تهران.

پیشتازی شعر نیما یوشیج به دلیل تجربه گرایی اش است
ترانه جوانبخت

www.javanbakht.net

نیما یوشیج را پدر شعر مدرن فارسی می دانند اما او علاوه بر این که شعر مدرن را در زبان فارسی وسعت داده به عنوان پلی از شعر کلاسیک به شعر مدرن نیز محسوب می شود. پیشتازی شعر نیما نسبت به هم دوره ای های او به دلیل تجربه گرایی اش در محتواها و ساختارهای مختلف شعری می باشد. نیما به تجربه های شاعران قبل از خود بسنده نکرد و برای تجربه های شعری جدید کوشید.
چون نیما زاده روستاست در اشعارش به زندگی روستایی توجهی ویژه دارد و دور شدن خود از زندگی روستایی را در شعر ”بازگردان تن سرگشته“ نشان داده است. او در این شعر دوری از دیار خود را با غم و حسرت بیان می کند.
نیما در اشعار اولیه اش هنوز ذهنیت مدرن را وارد نکرده بود و با دیدی سنتی شعر فارسی می سرود. از اشعار سنتی او می توان به شعر ”از قصه رنگ پریده خون سرد“ اشاره کرد که در قالب مثنوی سروده شده و در آن از هدیه جانسوز عشق به رنگ پریده یاد کرده است. در این شعر زندگی روستایی کاملا مشخص است و محتوای آن دلبستگی نیما را به روستا نشان می دهد.
غزل ”افسانه“ در اشعار نیما از جایگاهی خاص برخوردار است. نیما خود ساختار این شعر را برای توصیف طبیعت به سایر قالب های شعر کلاسیک ترجیح داده و علت این ترجیح را آزادی در بیان معانی و شرح طبیعت دانسته است. این شعر یک گفتگوی بلند بین افسانه و عاشق است. افسانه از دلی آشفته سخن می گوید و عاشق شرح درماندگی خود را به او می گوید و افسانه را علاج درد خود و همراه گریه های شبانه خود می داند. عاشق از افسانه می پرسد که آیا او یک قصه است؟ و افسانه در جواب می گوید که قصه عاشق بیقرار است. افسانه از عاشق می خواهد که زندگی را به شادی و خوشی بگذراند اما عاشق به او می گوید که شادی و خوشی جز وهم و فریب نیست و می گوید که صدای او را در آسمان ها فقط فرشته های می شنوند و در پایان این شعر نیما از زبان عاشق می گوید که جز دل عاشق بیقرار کسی خواننده نوشته او نیست.
در برخی از اشعار نیما همانند شعر بلند افسانه می بینیم که سطری آزاد در شعر وجود دارد که در انتهای هر دو بیت می آید. آوردن این سطر آزاد در شعر به بیان شعر بلند کمک بیشتری می کند و در عین حال می تواند به عنوان پلی بین هر دو بیت از شعر با دو بیت بعدی آن به حساب آید. ”شیر“ و ”یادگار“ دو نمونه از این اشعار است. در این اشعار نیما از زبان مردم ده و نیز حیوانات به دادن اندرزهای زندگی پرداخته است. در شعر ”بز ملا حسن“ نیما به ساختار دیگری از شعر پرداخته که در آن یک بیت با قافیه دلخواه و چهار بیت با قافیه های یکسان وجود دارد و نیما در پایان این شعر بیتی با قافیه ای آزاد آورده است.
نیما به قالب های مثنوی و غزل نیز توجه داشته است. در اشعاری که درباره گل سروده و به آدمی اندرز داده که از غرور گل دوری کند از این قالب های کلاسیک استفاده کرده است. در غزل ”گل زودرس“ برخلاف مثنوی های قبلی که درباره گل و اندرز به آدمی بود این بار این گل عاشق کش است که گله می کند که بیننده او قدر او را ندانسته و با غفلت از او گذشته است. قابل ذکر است که نیما در پایان این غزل از بیتی با قافیه آزاد استفاده کرده و درواقع  آزادی در سرودن غزل را پیشنهاد کرده است.
یکی دیگر از تفاوت های ساختاری که نیما در اشعار خود به آن توجه دارد در شعر بلند ”خانواده ی سرباز“ است. در این شعر بعد از هر دو بیت از مثنوی دو سطر با قافیه ای متفاوت از آن دو بیت آمده که سطر دوم  از سطر اول کوتاه تر است. 
نیما در شعر ”از ترکش روزگار“ به ساختار دیگری رو می آورد. در این شعر هربخش شامل سه سطر است که دو سطر اول و دوم با یکدیگر هم قافیه است اما سطر سوم قافیه آزاد دارد و می توان این شعر را مثنوی در نظر گرفت که قطع شدگی بین بیت ها به دلیل وجود سطر آزاد به طور متناوب انجام شده است.
از دیگر ساختارهای شعری نیما در شعرش با عنوان ”جامه ی مقتول“ دیده می شود که هر سه سطر هم ردیف و هم قافیه با یک بیت به طور متناوب قطع می شود.
ساختار مثنوی با سطر آزاد در شعر بلند ”سرباز فولادین“ نیز دیده می شود. این ساختار به نیما امکان سرودن شعر بلند را داده است و در عین حال این ساختار از مثنوی تفاوت چشمگیری ندارد و سرودن شعر در این ساختار به آسانی سرودن مثنوی ست.
شعر” ققنوس“ نمونه ای از اشعار متفاوت نیماست. در این شعر تحول نسبت به اشعار قبلی او دیده می شود. نیما از این پس سبک خود را بنیان می نهد. او تمایلی به رها کردن وزن در اشعار خود نشان نمی دهد و وزن را با کوتاه و بلند کردن سطرهای شعر با قافیه های مشخص به کار می برد.
نیما شاعر اعتراض است. نمونه ای از این اعتراض را در شعر ”آی آدمها“ می بینیم که نیما در این شعر به بی تفاوتی آدمها نسبت به همدیگر اعتراض می کند.
در اشعار کلاسیک شاعر از عینیت هایی که در اشعارش به کار می برد و اشیاء مختلف را در شعرش معرفی می کند برای اندرز به مخاطب شعر و بیان تاثیر این اشیاء بر روح آدمی استفاده می کند که این نگاه سنتی نیما در اشعار اولیه اش به همین مورد مهم مربوط است اما نیما در اشعار مدرن خود از این نگاه سنتی به نگاه جدیدی رسید که تاثیر روح آدمی بر اشیاء را در شعر خود بیان کرد. در واقع می توان گفت مدرنیسم در شعر به نوعی واژگونی در نگاه شاعرانه برمی گردد که آدمی تاثیرگذار است و آنچه بر آن تاثیر گذاشته می شود اشیاء است. در نگاه مدرن شاعر از اشیاء نشانه های جدیدی در شعر خود می سازد و با دگرگون کردن اشیاء در شعر خود به استقبال مفاهیم جدید می رود. در شعر ”در بسته ام“ می بینیم که سنگ همان چشم است یعنی شاعر در شعر به جسم بیجان بینایی می دهد و این نگاهی ست که در شعر مدرن وجود دارد. 
در شعر ”ناروایی به راه“ می بینیم که نیما از شب به عنوان ستم و مرگ یاد کرده و شب وجود را تباهی دانسته است. در شعر ”ناقوس“ صبح به عنوان رهایی ست. در این شعر نیما از ناقوس به عنوان نشانه راه استفاده کرده و می گوید که گذراندن عمر بدون خیر رساندن به دیگران ارزش ندارد.
شعر نیما ناقوس و نشانه راهی جدید است. ناقوس هر صدایی نیست بلکه صدایی ست که شدتش تاثیر گذار است و شعر نیما چنین است.

منبع:
مجموعه اشعار نیما یوشیج- انتشارات نگاه- چاپ ششم- ۱۳۸۳- تهران.

ترانه جوانبخت

www.javanbakht.net

در اشعار فروغ فرخزاد ظرافت‌‏هاي زباني پرداختن به دردهاي جامعه ونيز زباني اروتيك به چشم مي‌‏خورد.
فروغ در ابتدا در محدوده نگاه خود به زندگي شعر مي‌‏سرود اما رفته‌‏رفته از اين نگاه فاصله گرفت و با دردهاي اجتماع پيوند خورد. اين پيوند از ضروريات دروني هر شاعر است و در شعر فروغ به خوبي ساخته و پرداخته شد.

در سه مجموعه شعر اول فروغ زبان او در شعر فرقی با دیگر شعرا ندارد. او با شعر کلاسیک احساس و فکر خود را بیان می کند و هنوز به شعر مدرن نپرداخته است. اما از کتاب "تولدی دیگر" زبان خاص شعر فروغ ظاهر می شود.

او در برخي از اشعارش با نگاهي زنانه به حضور مرد مي‌‏نگرد و اين حضور را براي روحش ضروري مي‌‏بيند. بيان اين امر توسط يك شاعر زن در ايران تابو به حساب مي‌‏آمد و فروغ اين تابو را شكست. همين امر سبب شد كه نگاه بسياري به شعر او معطوف شود و به او به عنوان شاعري متفاوت بنگرند.

فروغ در اشعار پاياني‌‏اش به شكلي جدي به بيان دردهاي اجتماعي پرداخته است و همين امر نام او را بيشتر بر سر زبان‌‏ها به عنوان شاعری درد آشنا انداخته‌‏است.

اگر فروغ مرد بود شعرش آنقدر مطرح نمي‌‏شد زيرا پرداختن به زبان اروتيك در شعر مردان يك تابو به حساب نمي‌‏آيد. مردان نسبت به زنان از آزادي بیشتري در اين زمينه برخوردار بوده‌‏اند. فروغ در واقع با پرداختن به زباني اروتيك و بازگويي امور زندگي خود در شعر از حصار محدوديت‌‏هايي كه در جامعه براي زنان وجود داشت گذشت. اين كار به شجاعت احتياج داشت و فروغ اين شجاعت را داشت. همين امر او را در رقابت با شعراي مطرح معاصرش شاعري موفق نشان می دهد.

جدا شدن او از پرويز شاپور و زندگي آزادي كه كرد در نگاهش به هم زيستي با مردان عصيان در زندگي يك زن به حساب مي‌‏آيد و او با شجاعت از اين عصيان در اشعارش نوشت. مي‌‏توان گفت عصيان او در زندگي به عنوان يك زن و نيز يك شاعر با هم در يك راستا بوده‌‏است.
 

پنجره ها در اشعار فروغ بسیارند و هر یک نماد خاصی ست که او به بیان آنها در شعر پرداخته است. پنجره فقط وسیله ای برای دیدن نیست بلکه برای شنیدن صداها و لمس ستاره های خیال در شب هایی ست که به انتظار عدالت و تغییر زندگی اش با مظاهر طبیعت الفت داشت و از آن در اشعار خود می نوشت.

در زنی که در شعرفروغ نمایان می شود در نگاه اول خود فروغ را می بینیم اما در نگاه بعدی زنان رنج کشیده جامعه در شعر او ظاهر می شوند. او از اندوه زنانی برای ما می گوید که مردانشان با بی تفاوتی به آنها خیانت کرده اند.

فروغ سهم خود و زنان دیگری که زندگی به آنها رحمی نکرده را در آسمانی جدا شده می بیند. آسمان خوشبختی که پرده زندگی آن را از او دریغ کرده است.

فروغ از خیانت آدمی به خودش نیز شکوه می کند. وقتی که هفت سالگی فقط دوره خاطره ای دوراز کودکی ست و آدمی از آن فاصله دارد. عشق نیازی به قاضی ندارد و این مورد مهمی ست که فروغ در شعر خود از آن می گوید. از نظر فروغ آدمی بی چراغ در پی یافتن واقعیت وجود خود تاوان قضاوتی که بر عشق کرده را می پردازد.

او از ریاکاران زمانه خود هم گله دارد که جز ویرانی چیزی به ارمغان نیاوردند و حس اعتماد به واسطه آنها از ذهن دیگران دور شد.

شاعر شدن آسان است. شاعر ماندن سخت است چون برای شاعر ماندن باید در شعر زندگی کرد و از آن فاصله نگرفت. شعر برای فروغ یک آینه بود. او خود را همچون حجمی زاینده افکار جدید می دید که در زندگی و سفر محدود به زمان از تصویر خود آگاه است و از مهمانی شعر برمی گردد. فروغ در شعر نفس کشید و لحظه به لحظه زندگی اش را در شعر منعکس دید.

اگر فروغ زنده بود احتمال زياد داشت كه به اشعار متفاوت كه در شعر معاصر ديده مي‌‏شود رو آورد. با توجه به جست‌‏و‌‏جوگري‌‏هايي كه او از نظر زبان در شعر داشت اين رويكرد امري بسيار محتمل به نظر مي‌‏رسد. فروغ اگر زنده بود حتما در شعر متفاوت معاصر حرف‌‏هاي براي گفتن داشت.

منبع:

مجموعه اشعار فروغ فرخزاد- انتشارات گل مریم- چاپ چهارم- ۱۳۸۰- تهران.

ادداشتي بر مجموعه شعر » طعم روزهاي نيامده« سروده ي جليل آهنگرنژاد
                                                                                                     
  فرياد شيري           

اشاره :
شعر امروز كرمانشاه ( سواي فضاي موفقيت آميز غزل سرايان اش ) در عرصه ي شعر سپيد نيز در مسير جريان طبيعي شعر مدرن ايران قرار گرفته است و طي چند سال اخير شاهد ارائه ي آثاري در خور توجه از سوي شاعران اين ديار بوده ايم ؛ آثار قابل تأملي كه نشان مي دهد شعر كرمانشاه از سلطه ي پدر سالاري حاكم رها شده و وارد مرحله ي تازه اي شده است.
از آنجا كه ادامه ي اين راه ، بي خطر نخواهد بود ، ناچاريم از فرصتي كه به واسطه ي فضاي بحراني شعر امروز ايران ايجاد شده است ، نهايت استفاده را ببريم و به بازخواني و نقد اصولي شعر اين ديار بپردازيم . ( البته نه آنگونه كه برخ ياز دوستان به تخريب همديگر مي پردازند و به جاي نقد آثار ارائه شده به كنكاش در زندگي خصوصي همديگر مي پردازند ! )
من اما از منظري ديگر و نه از دور كه نزديك تر از مؤلف ، قصد دارم به خوانش شعرهاي قابل تأمل شاعران كرمانشاه بپردازم. براي شروع ، مجموعه ي » طعم روزهاي نيامده « را انتخاب كرده ام كه تازه ترين كتاب منتشر شده از سوي شاعران كرمانشاه است.
در فرصت هاي ديگر به خوانش شعرهاي علي الفتي ، علي كاكاوند و ... ديگر دوستاني كه آثارشان در دسترس است خواهم پرداخت.
پيش از آنكه به خوانش شعر جليل آهنگرنژاد بپردازم ، لازم است نگاهي داشته باشيم به وضعيت شعر امروز ايران و تحولات آن در يكي دو دهه ي اخير :
با نگاهي به آثار ارائه شده در دهه ي شصت ، چنين استنباط مي شود كه شاعران حرفه اي و فعال اين دهه پس از تحولات سياسي و اجتماعي كشور ، دو هدف را مبناي كار خود قرار دادند :
1- ادامه ي حركت ناتمام امامردمي و نوگراي انقلاب مشروطه
2- اجراي پيشنهادهاي راهگشاي نيمايوشيج.
و با اين ديدگاه و هدف نوگرايانه ، مؤلفه هاي تازه اي به شعر اضافه كردند كه مهمترين آن عبارت است از :
1- گرايش به شكل هاي روايي
2- گرايش به زبان ساده و توصيفي
3- گرايش به بيان جزئيات و جايگزيني آن به جاي كلي نگري
4- تقويت گرايش ابژكتيو در مقابل بيان هاي سوبژكتيو
اين مؤلفه ها در دهه ي هفتاد به صورت جدي تر مورد توجه شاعران قرار گرفت و نتيجه ي آن تكثر صداها و تنوع جريان هاي شعري در اين دهه بود. اگر چه به ظاهر نوعي ركود شعري و بحران گريبانگير شعر در دهه ي هفتاد شد ، اما جريان طبيعي شعر روندي منطقي و مثبت پيدا كرد و حتي شاعران اين دهه توانستند مؤلفه هاي تازه تري نيز به شعر ببخشند و به اجراهاي تازه و متفاوت روي آورند ؛ استفاده از عنصر طنز و شگردها و بازي هاي زباني از مشخصه هاي بارز شعر دهه ي هفتاد بود . ناگفته نماند كه انحراف از جريان طبيعي شعر و افراط در استفاده از شگردهاي تازه و تصنعي و نيز فراموش كردن فرهنگ قومي وطني ايراني و ... باعث شد خيلي از استعدادهاي شعر ما در اين دهه قرباني شوند.
لازم به ذكر است كه در دهه ي هشتاد نيز ما شاهد فعاليت همان گروه ها و جريان هاي شعري هستيم و تنها اتفاق مهمي كه رخ داده است ، تعديل و تقليل حركت هاي تصنعي و افراطي در حوزه ي زبان است . گويا همه به اين نتيجه ي مهم رسيده اند كه انديشه ي غني پينهان در زيرساخت شعر مهم تر و ارجح تر از بازي هاي تصنعي در روساخت شعر است و گويا چنين احساس مي شودكه ما داريم به نوعي شعر اصيل و مردمي نزديك مي شويم كه تلفيقي است از محور انديشه و زبان و سرشار از روح ملي و فرهنگ ايراني.
و اما باتوجه به آنچه گفته شد ، مجموعه شعر » طعم روزهاي نيامده « در خوانش اول براي » من « مخاطب موفقيتي برزخي ايجاد مي كند و مرا در تعليق قرار مي دهد. پس ناچاريم خوانش دفتر » خواب هاي ناشناس« اين مجموعه را كه اختصاص به شعرهاي موزون شاعر دارد ، به زماني ديگر موكول كنيم.
دفتر » فرشته اي كُردي پوش « از اين مجموعه اما به شعرهاي سپيد شاعر اختصاص دارد و مي تواند مورد بحث ما قرار بگيرد. در اين دفتر ، آهنگرنژاد سعي كرده است از مؤلفه ها و عناصري در شعر خود استفاده كند كه به نوعي عنصر غالب و مسلط شعر امروز مي باشند. گرايش به سادگي زبان ، استفاده از طنزي تلخ و گزنده و برخي موارد نيز جسارت در رفتار زباني و از همه مهمتر رويكردي بومي نسبت به روح شعر و استفاده از اين رويكرد در راستاي ساختن لحن و شگردهاي زباني و ... از جمله مشخصه هاي بارز شعرهاي دفتر » طعم روزهاي نيامده « است كه مي توان به اين نمونه ها اشاره كرد :
*
استفاده از ساختار و روح زبان كُردي كه منجر به ايجاد لحن شده است : ( لازم به توضيح است كه تنها استفاده از واژه هاي كُردي نيم تواند لحن بومي ايجاد كند ، بلكه با استفاده از فرمول و ساختار زبان مي توان به چنين لحظه اي رسيد.)
مثال 1 : [ شده بود كه زندگي آنجا كبوتر شود؟] / شعر»دختر چشم آبي قديس« ص40
مثال 2 : امشب چه خيال هاي عجيبي دوستم دارند / شعر» اي كاش زمين ... « ص51
مثال 3 : و پرسش كدام تاريخ را / كف دست نويسانده اي... / شعر » بي اجازه ي حضرت ... « ص69
*
استفاده از قيدها و حروف اضافه به جاي مضاف و مضاف اليه و صفت و موصوف و نيز جابجايي تركيب هاي اضافي و وصفي :
مثال 1 : در يك اصلاً ... / شعر » دختر چشم آبي ...« ص39
مثال2: در يك شايد عريان .... / شعر » از پنجه هاي چنار « ص 29
مثال 3 : در هر گزي چنين ... / شعر » اين صفرزخمي« ص13
مثال 4: در يك برفي زمين ... / شعر » روي اين پلاكارد ... « ص 58
مثال 5 : در اين فروردين روزها ... / شعر »شانه هايم بوي ... « ص 47
تذكر : همان طور كه در مثال هاي فوق مي بينيد ، انگار شاعر اصرار عجيبي روي تكرار اين نوع فرمول دارد و اگر چه شايد به قصد تأكيد چنين اصرار مي ورزد اما اين مي تواند در صورت تكرار به شعر لطمه بزند.
* جابجايي ضميرها و دست كاري نُرم زبان كه منجر به تغيير بار معنايي شعر مي شود :
مثال 1 : لطفاً ادامه را بدهيد ... / شعر »لطفاً ادامه را بدهيد « ص 10
مثال 2 : من موش را از مردگي زده ام .../ شعر » بي اجازه حضرت ... « ص 70
* استفاده از بازي ها و شيطنت زباني :
مثال : و تو / در اين گوشي نوكيا/ نوك ياكريمي را چيده اي/ كه او ... / شعر » اين صفر زخمي « ص14
تذكر : لازم به ذكر است كه بازي هاي زباني نبايد فقط به قصد شيطنت زباني اجرا شوند و همان طور كه در اين سطر مي بينيد بايد در خدمت شعر و كمك به بار معنايي اجرا شوند.
* استفاده از طنزي تلخ كه واقعيتي را مورد هجوم قرار مي دهد و فاجعه اي را گوشزد مي كند :
مثال 1 : خدا مي آيد و / از كوچه هاي صبح كه مي گذرد / دستمالي به بيني مي گيرد/ تا زا روزهاي سياه سياسي بدش بيايد.... / شعر » در جيب چپ يك گنجشك« ص33و34
مثال 2 : اين كفاش پير / خيال مي كند / »خسرو و شيرين« را يك نظامي نوشته است ... / شعر»كفاش خيال مي كند ... « ص 36
مثال 3 : بوي واكس تركي / سرگروهبان را هميشه مست مي كند / همان
مثال 4 : تا كليك مي كنم/ اين موس سامسونگ/ رنگ »بن لادن« مي گيرد و / دو دقيقه ي بعد / زندگي / Shat down مي شود @!  / شعر » تاكليك مي كنم « ص60
* استفاده از شكل هاي روايي ( روايت هاي داستاني و ... ) :
مثال 1: شعر » در اين متن صداي » هوره « مي آيد ص65
مثال 2 : شعر » كلنگي به آسمان پرتاب ... ص 67
تذكر : البته شاعر مي توانست رابطه اي بينا متني با روايت هايي كلان داشته باشد و شكل هاي تازه اي از روايت را تجربه كند.
و اما مهم تر از همه ي اين ها ، دغدغه هاي انساني و متعهدانه ي آهنگرنژاد را در اين مجموعه شعر نمي توان ناديده گرفت.او سعي مي كند با محور قرار دادن دغدغه هايي والا و ارزشمند ، عملكرد جهان معاصر را در قبال ظلم ها و رنج هاي انساني به چالش بكشد و به ناچار خسته از اين همه روايت مرگبار در جهان ، به نقاشي كودكان معصوم پناه ببرد و پشت ديوار نقاشي گم شود :
پنجره ها را
كه پاك مي كردم ،
از نقاشي كاوه
تنها ديواري ماند و
ردّ انگشتان من !
فردا
در تمام روزنامه هاي جهان
مردي منتشر مي شود
كه پشت ديوار نقاشي پسرش
گم شده است !