اطلاعات عمومی

    به نقل از: حافظ، شماره 4، تير 1383
 اختلاف در نسخه‏هاى حافظ
               دكترمحمدرضا شفيعى‏كدكنى‏
 
 u    1- درآمد
    ظاهر امر چنين مى‏نمايد كه در عصر اخير، بيشترين پژوهشهايى كه در باب حافظ انجام شده، در پيرامون اختلاف نسخه‏هاى ديوان اوست، نه بحث در مبانى هنر او. اما در يك چشم‏انداز ديگر، همين مباحث مربوط به نسخه بدلها هم، در حقيقت، غير مستقيم، بحث در هنر او و شيوه خلاقيت شعرى اوست. اگر از بعضى موارد استثنايى صرف‏نظر كنيم، به خصوص در دايره نسخه‏هاى كهن‏سال ديوان حافظ تا قرن نهم، عامل اصلى اين اختلاف نسخه‏ها شخص خواجه‏شمس‏الدين محمد حافظ است و هيچ كاتب و نسخه‏بردارى را در آن دخالتى نيست. امروز، بر همه دوستداران جدى حافظ كه مباحث مربوط به اختلاف نسخه‏ها را تا حدى تعقيب كرده‏اند، مثل روز، روشن است كه وى در سراسر حيات ادبى خويش پيوسته سرگرم پرداخت و تكامل بخشيدن به جوانب گوناگون هنر خويش بوده است. اين تغييرات، گاه، در نتيجه فشارهاى سياسى و اجتماعى عصر در شعر او، چهره مى‏نموده است و گاه به علت دگرگونى در مبانى جمال‏شناسى هنر او. البته نمونه‏هاى نوع اول، يعنى تأثير عوامل سياسى، نسبت به عامل تكامل جمال‏شناسى، بسيار اندك است و از عجايب اين‏كه گاه همان عوامل سياسى خود به گونه‏اى در جهت تكامل جانب هنرى شعر او نيز تأثير داشته‏اند.
 
 u    2- تأثير عوامل سياسى‏
    از معروف‏ترين موارد تأثير شرايط سياسى در تغييرات شعر حافظ تغييرى‏ست كه خواجه در اين بيت:
 به خوبان دل مده حافظ ببين آن بى‏وفاييها
 كه با خوارزميان كردند تركان سمرقندى‏
    به دلايل سياسى ايجاد كرده و آن را بدين‏گونه درآورده است:
 به شعر حافظ شيراز مى‏رقصند و مى‏نازند
 سيه‏چشمان كشميرى و تركان سمرقندى‏
    برابر نسخه ديوان حافظ چاپ استاد خانلرى، 1/878 در قديم‏ترين نسخه اساس يعنى «ب» و چندين نسخه قديمى ديگر همان شكل نخستين، يعنى: به خوبان دل مده... الخ آمده است و در دو نسخه ديگر ضبط دوم آمده است. از جمله نسخه «ل» كه از بهترين نسخه‏هاى معتبر حافظ است و به لحاظ مسأله مورد بحث ما يعنى مراحل تكامل مبانى جمال‏شناسى شعر حافظ نمودار آخرين مرحله تكامل هنرى حافظ است. در باب علت سياسى اين تغيير عبدالرزاق سمرقندى در مطلع‏السعدين ذيل حوادث 781 هجرى قمرى (به راهنمايى و اشارت علامه محمد قزوينى در تعليقات ديوان حافظ، 307) مطلبى دارد كه نشان مى‏دهد كه خواجه پس از فتح فارس، به دست تيمور، احتمالاً اين تغيير را در شعر خويش ايجاد كرده است و خود نمودارى است از وحشت شاعر از رفتارهاى بى‏رحمانه و خشن اين ترك سمرقندى. علامه قزوينى وعده داده است كه عبارت عبدالرزاق سمرقندى را در پايان كتاب «ديوان حافظ چاپ غنى و قزوينى» بياورد، اما متأسفانه اين كار را نكرده است، از آنجا كه در نسخه‏هاى چاپى مطلع‏السعدين (چاپ دكتر نوايى، تهران، طهورى، 1352) و پروفسور محمد شفيع (لاهور و در سال‏هاى 1946-1949 / 1365-1368) حوادث سال 781 نيامده است، ما اين عبارت مطلع‏السعدين را از دو نسخه موجود در مونيخ نقل مى‏كنيم: «...بطرفه‏العين شهر خوارزم مسخر شد و خزائن و دفاين چندين ساله امير بايكغداى، به دست لشكر منصور [تيمور] افتاد و تخريب عمرانات و تغذيب حيوانات و انواع بيداد در آن خطه به وقوع پيوست. و چون بلده خوارزم موطن صناديد عالم و مسكن نحارير بنى‏آدم بود، آوازه خرابى آن‏چنان در اطراف جهان اشتهار يافت كه بلبل دستان‏سراى مولانا حافظ در گلشن شيراز به اين زمزمه آواز برآورد كه، بيت:
 به خوبان دل مده حافظ، ببين آن بى‏وفايى‏ها
 كه با خوارزميان كردند تركان سمرقندى‏
    و حضرت صاحبقران [= تيمور] حكم فرمود كه هر كس به كارى آمد، از خوارزم كوچانيده و به ماوراءالنهر در شهر كش، ساكن شوند.»*** 1   ***
 
 u    3- تجديد نظر به دليل جمال‏شناسى‏
    تجديد نظر حافظ در شعر خود به دليل دگرگونى در مبانى جمال‏شناسى هنر او، بسيار شايع است. براى اين نوع تغييرها، در همان غزل اوايل حرف الف اين بيت:
    بِنْتُ‏العنب كه صوفى ام‏الخبايثش خواند
                   يا:
    آن تلخ‏وش كه صوفى ام‏الخبايثش خواند
    نمونه بسيار خوبى مى‏تواند به شمار رود. شك نيست كه هر دو صورت اين ضبط [بنت‏العِنَب‏ / آن تلخ‏وش‏]، نتيجه خلاقيت و تصرفات هنرى خواجه است، يكى از آن مرحله يا مراحل پيشين شاعرى او و ديگرى متعلق به دوران كمال هنرى وى. بحث بر سر اين‏كه يكى از اين دو ضبط، فقط مى‏تواند از آنِ خواجه باشد، به نظرم بحثى‏ست مفروغ‏عنه، مگر از همين چشم‏انداز كه ببينيد كدام از دو ضبط از آنِ مرحله دوم و كمال شاعرى اوست و كدام‏يك اقدم ضبطها؟ وگرنه اين‏كه كدام‏يك از آنِ خواجه است و ديگرى از آنِ كاتبان، جاى بحث ندارد. استاد خانلرى در تعليقات ديوان حافظ، 2 / 1160 ذيل عنوان بيت‏العنب نوشته‏اند: «در اين مصراع دو نسخه قديمى‏تر و دو نسخه ديگر "بيت‏العنب" ثبت كرده‏اند و باقى نسخه‏ها به جاى آن عبارت "آن تلخ‏وش" دارند. گمان من بر آن است كه ثبت نسخه‏هاى قديمى‏تر در اين مورد، اصيل است. عبارت بنت‏العنب گذشته از تناسب با "ام‏الخبائث" در شعر فارسى سابقه دارد از آن جمله در اين بيت خاقانى:
 مرا سجده‏گه بيت بنت‏العنب به‏
 كه از بيت ام‏القرا مى‏گريزم‏
    تركيب "تلخ‏وش" هم غريب است زيرا كه پسوند "وش" براى همانندى ديدنيهاست نه چشيدنيها، و من مورد مشابه اين تركيب را جاى ديگر نديدم.» در اينجا يك نكته را در دنبال نظر استاد خانلرى يادآور مى‏شوم و آن بحث بر سر صحبت «تلخ‏وش» است و در باب اصالت و يا تقدم اصالت بنت‏العنب بر تلخ‏وش در طول اين مقاله بحث خواهد شد و خوانندگان در پايان خواهند پذيرفت كه «تلخ‏وش» از آنِ مرحله كمال‏يافتگى هنر حافظ است و «بنت‏العنب» محصول دوران نخستين هنر او. اما در باب صحت استعمال «تلخ‏وش» بايد يادآور شوم كه در خراسان (در لهجه كدكن) «شيروش» به معنى «شيرين‏وش» يعنى چيزى كه مزه‏اى نزديك به شيرينى دارد اما كاملاً شيرين نيست، استعمالى بسيار رايج دارد. مثلاً ميوه بوته سكنگور را وقتى كه مى‏رسيد مى‏خوردند و در باب طعم آن مى‏گفتند: «شيروش» و كلمه «وش» در اين مورد، در لهجه كدكن، به صورت «وَهْش» تلفظ مى‏شود كه احتمالاً باقى‏مانده تلفظ كهن كلمه «وش» است.
    پرسش اصلى، كه در اين مقاله به آن پرداخته خواهد شد، اين است كه آيا مى‏توان، اين دو مرحله شاعرى يا دو مرحله تلقى از هنر شعر حافظ را، در كار خواجه از يكديگر جدا كرد و مشخصات هر كدام را تحت مقولاتى دسته‏بندى كرد و نشان داد و سرانجام با استدلال روشن كرد كه كدام‏يك از آنها به لحاظ تاريخى بر ديگرى مقدم است. اگر اين كار عملى شود، حداقل سودى كه از آن حاصل مى‏شود، پاسخ دادن به اين نكته است كه به هنگام قرائت شعر او، ترجيح گروهى از نسخه‏ها را بر گروهى ديگر، بر اساس تكامل مبانى جمال‏شناسى شعر او، توجيه كنيم و نه صرفاً قدمت چند سال كتابت نسخه‏اى؛ به ويژه كه غالب اين نسخه‏هاى معتبر، تاريخ دقيقى ندارند و «مادر نسخه»هاى آن نيز روشن نيست.
    حجم غزلهاى خواجه و مقايسه آن با سالهاى نسبتاً دراز شاعرى او نشان مى‏دهد كه وى در هر سال بيشتر از ده غزل نگفته و پيداست كه در اين فاصله‏ها او جز پرداختن به همين حجم نسبتاً اندك غزلها كارى هنرى و شعرى نداشته است. بى‏گمان؛ اين ديرپسندى و پرداخت غزلها، كه در طول زمان انجام گرفته است، در همه جوانب خلاقيت شعرى او، آثار خود را به جاى گذاشته است. يا به تعبيرى ديگر مى‏توان در شعر او آثار اين دگرگونى مبانى جمال‏شناسى را از ديدگاههاى مختلف بررسى كرد؛ در همه عناصر سازنده شعر از انديشه و حوزه عاطفى شعر گرفته تا تصاوير و انتخاب كلمات و موسيقى شعر. مثلاً تبديل:
 بى‏مزد بود و منت هر خدمتى كه كردم‏
 يا رب مباد كس را مخدوم بى‏عنايت‏
 به صورت:
 اى آفتاب خوبان، مى‏جوشد اندرونم‏
 يك ساعتم بگنجان در سايه عنايت‏
    يا برعكس تبديل دومى به اولى، از نمونه‏هاى تبديل فكر و عاطفه و در حقيقت كل شعر است. از نمونه‏هاى تبديل صور خيال و شيوه بيان اين بيت:
 احوال گنج قارون كايام داد بر باد
 در گوش گل فروخوان تا زر نهان ندارد
 كه به اين صورت درآمده است:
 با غنچه بازگوييد تا زر نهان ندارد
    اگر ضبط نسخه «ل» (اساس چاپ قزوينى) را هم بخواهيم به حساب آوريم، جنبه تصويرى شعر حداقل سه مرحله تحول به خود ديده است: در گوش دل فروخوان / در گوش گل فروخوان / با غنچه باز گوييد، ولى با آشنايى‏اى كه با نسخه «ل» داريم، دل را تصحيف گل مى‏دانيم. زيرا اين نسخه يكى از بهترين نسخه‏هاى شناخته شده ديوان حافظ است.
 
 u    4- تبديل به دليل موسيقى كلام‏
    از نمونه‏هاى تبديل موسيقى كلام، تبديل «بنت‏العنب» به «آن تلخ‏وش» كه در اولى جانب نوعى موسيقى معنوى بيشترى رعايت شده است و در دومى تناسب خوشه‏هاى صوتى و آرايش واجها و طول مصراع و بيت. ما مى‏كوشيم كه مبانى تكامل جمال‏شناسى شعر حافظ را فقط و فقط در دايره موسيقى شعر خواجه بررسى كنيم و در صورت امكان نشان دهيم كه وى در آغاز چه نوع برداشتى از موسيقى شعر داشته و در مراحل بعد به چه نوع سليقه‏اى دست يافته است.
    از لحاظ روش كار، ناگزير خواهيم بود كه نسخه‏هاى الف، ب، ج را كه اقدم نسخه‏هاى مورد استفاده استاد خانلرى بوده است، به عنوان مبناى كار قبول كنيم و آنچه را كه از ضبط اين نسخه‏ها دور مى‏شود،مرتبط با مراحل بعدى تحول شعر او به حساب آوريم. مثلاً در همان عبارت «بنت‏العنب» و «آن تلخ‏وش» چون نسخه الف و ب (كه قديمى‏ترين نسخه‏هايند) بنت‏العنب دارند، ما مى‏توانيم به گونه‏اى استدلال كنيم و بگوييم كه وى در نخستين دوره شاعرى خويش، بيشتر به صنايع معنوى‏اى از نوع مراعات‏النظير، نظر داشته است و بعدها به جمال‏شناسى حاكم بر شعر صوفيه و شطحيات آنان روى آورده است كه در آنجا نظام آوايى يا خوشه‏هاى صوتى و موسيقى حاصل از آنها، بر مراعات النظير و صنعتهايى از اين نوع غلبه دارد و اين چيزى‏ست كه با تكامل ذهنيت شاعر و گسستن او از عرف و عادتهاى حاكم بر كتب بلاغت و يا حوزه‏هاى ادبى و مجامع شعرى كاملاً منطبق است.
    در بلاغت صوفيه، در شعرهاى ناب ايشان، چه منظوم و چه منثور، محور جمال‏شناسى شكستن عرف و عادتهاى زبانى‏ست، چه در دايره اصوات و موسيقى و چه در دايره معانى. مقايسه «مثنوى» مولوى «بوستان» سعدى و يا مقايسه «كليله و دمنه» نصراللَّه منشى و «شرح شطحيات» روزبهان بقلى، تمايز اين دو گونه جمال‏شناسى در ادب فارسى به خوبى مى‏تواند نشان دهد. در مركز اين قلمرو استتيك، غلبه موسيقى و شطح (= پارادوكس) بر ديگر جوانب بيان هنرى، كاملاً آشكار است. به حدى كه عامل كاربرد هنرى زبان يا به قول ساخت‏گرايان چك Aktualisace و به تعبير فرماليست‏ها Foregrounding از دو نوع استتيك متفاوت خبر مى‏دهد و از نوادر شگفتى‏ها كه پذيرفتن آن بسيارى از خوانندگان را ممكن است دشوار آيد و ستيزه بسيارى از صاحبان انديشه را نير برانگيزد، يكى اين‏كه در اين قلمرو جمال‏شناسى، حركت از سوى موسيقى (يعنى صداها) است به سوى معنى و از معنى به سوى انتخاب لفظ، بدين عبارات روزبهان بقلى توجه كنيد:
    «اى دهر دهار! كجاست شهقه شبلى، كجاست ترنم ابوالحسن نورى؟ اى ظل سماوات كجاست دور سمنون، اى فرش زمين كجاست تمكين جُنيد، اى رنگ زحل! اى شرم زهره! اى حرف خرد! كجاست خون افشاندن حسين منصور در "اناالحق"، اى زمان و مكان! تو چرا بى‏جمال شيخ ابوعبداللَّه خفيف، مى‏باشى؟»2
    در صورتى كه معروف ميان مردم آن است كه در تصوف اصل معناست و لفظ هر چه خواهد گو باشد. اما حقيقت امر اين است كه در لحظه‏هاى ناب صوفى، اصالت با موسيقى (يعنى كلمات) است و معانى تابع اين موسيقى و الفاظاند، گرچه اصرار ورزند كه «حرف چبود خار ديوار رزان؛» اين در «كليله» نصراللَّه منشى‏ست كه معنى مقدم بر لفظ است و نويسنده با انديشيدن قبلى كلماتى را به تناسب نياز خويش برمى‏گزيند.3
    نه در:
 بى‏خود از شعشعه پرتو ذاتم كردند
 باده از جام تجلى صفاتم دادند
    يا در اين عبارت از شعر شطح بايزيد بسطامى بزرگ‏ترين شاعر شعرهاى منثور در ادب جهان:
    مرغى گشتم،
    چشم او از يگانگى،
    پر او، از هميشگى‏
    در هواى بى‏چگونگى مى‏پريدم.4
    حافظ در آغاز گفته بود: مهر رخت، سرشت من؛ خاك درت، بهشت من؛ عشق تو سرنبشت من؛ راحت تو، رضاى من. نظام موسيقايى قافيه‏هاى داخلى: سرشت من / بهشت من و... بى‏گمان بازمانده جمال‏شناسى دوران نخستين شاعرى اوست كه صنايع آشكار و معتاد و مألوف، در آن خود را جلوه‏گر كرده‏اند و بيان نيمه منطقى عرفى و «زود به سلطنت رسد هر كه بود گداى تو» نيز بقاياى همين مرحله شاعرى اوست و اين ضبطى‏ست كه نسخه ب (اقدم نسخ كه اين غزل را دارد و قديمى‏ترين نسخه از مجموعه ديوان خواجه) آن را حفظ كرده است.
    حال ببينيم خواجه پس از عبور از اين مرحله هنرى و پشت سر گذاشتن مبانى استتيك كتب بديع و بلاغت و معيارهاى حاكم بر انجمن‏هاى ادبى شيراز عصر و پس از آشنايى با بلاغت تصوف و استتيك شطح، چگونه اين دو بيت را از نو سروده است:
 دولت عشق بين كه چون از سر فخر و افتخار5
 گوشه تاج سلطنت مى‏شكند گداى تو
 خرقه زهد و جام مى گرچه نه در خور هم‏اند
 اين همه نقش مى‏زنم از جهت رضاى تو
    استتيك شعر حافظ، براساس نسخه «ل» (كه اين دو بيت را بدين‏گونه ضبط كرده است) از آن مرحله گذشته و بنياد جمال‏شناسى هر دو بيت را بر اسلوب شطح و تناقض استوار كرده است: «گوشه تاج سلطنت شكستن گدا» و از سوى ديگر «خرقه زهد و جام مى» را در يك آن، حفظ كردن «از جهت رضاى» دوست.
    رسيدن به اين مرحله از كمال هنرى، يعنى سير از: «عشق تو سرنبشت من، راحت من رضاى تو» به عالمى كه بگويد: «خرقه زهد و جام مى گرچه نه در خورد هم‏اند / اين همه نقش مى‏زنم از جهت رضاى تو»، در حقيقت سير تاريخى جهان‏بينى حافظ است از عالم يك شاعر عادى و يك انسان معمولى به عالم يك رند، يك اَبرمرد يا هر كلمه ديگرى كه شما آن را بپسنديد و لايق مقام حافظ باشد، در دوران كمال هنرى و فكرى او. در اين مرحله از مراحل حيات معنوى حافظ است كه او به صورت آينه تمام‏نماى انسانيت درمى‏آيد و تصويرگر مجموعه‏اى از هر دو سوى تناقضهاى وجودى انسان مى‏شود: سخنگوى جبر و اختيار / نماز و عصيان / خرقه زهد و جام مى / غمگينى و شادخوارى و در يك آن، «جام گيتى‏نما و خاك ره» و «هوشيار حضور و مست غرور» بودن، در حالى كه «گنج در آستين و كيسه تهى است»، «بحر توحيد و غرقه گناه» بودن و «به آب روشن مى طهارت كردن» و اگر او فقط اهل يكى از اينها مى‏بود، يا بهتر است بگوييم اگر شعرش آينه‏اى براى يكى از اين احوال بود هرگز نمى‏توانست در همه ادوار زندگى انسان و در تمام مراحل فكرى و فرهنگى جامعه ما، سخنگوى بلامنازع همه نيازهاى روحى انسان باشد.
 
 
 پى‏نوشتها:
 
 1- مطلع‏السعدين و مجمع‏البحرين، نسخه مورخ 988 محفوظ در مونيخ ورق 183 و نيز همان كتاب نسخه مورخ 1000 هجرى با عنوان تيمورنامه و ظفرنامه متعلق به همان كتابخانه ورق 116 به ترتيب ميكروفيلم‏هاى شماره 5132 و 5124 كتابخانه مركزى دانشگاه تهران.
 2- شرح شطحيات، روزبهان بقلى، به تصحيح و مقدمه هنرى كوربين، تهران، انستيتو ايران و فرانسه، 1966/1344، صفحه 15؛ عبارت را تلخيص كرديم.
 3- بعضى از قدما مسأله رابطه لفظ و معنا را به گونه ديگرى تصوير كرده‏اند كه «براى گوينده، الفاظ مظروف معانى‏ست» زيرا اول معنى را در نظر دارد و بعد الفاظ را. اما براى شنونده، «معانى مظروف الفاظ است زيرا او معانى را از الفاظ مى‏گيرد.» حاشيه‏السيالكوتى‏على‏المطول، چاپ استنبول، 1311 هجرى قمرى / 24.
 4- تذكره‏الاوليا، چاپ نيكلسون، 1/175.
 5- در نسخه غنى و قزوينى، فقر و افتخار كه الفقر فخرى. فقر و افتخار هر دو تقريباً يك مفهوم دارند و با زبان فشرده خواجه هماهنگ نيست.
 

منبع:الفبا

«ابتذال» از جمله پديده‌هايي است كه امروز در ابعاد گوناگون فرهنگي، هنري، ادبي و .... به خوبي ديده مي‌شود. به سختي مي‌توان از ملاقات با آن سر باز زد. به ويژه زماني‌كه بخواهيد درباره اوقات فراغت خود تصميم بگيريد؛ تفاوتي نمي‌كند كه به سراغ يكي از داستانهاي نويسندگان وطني امروز برويد، يا مثلاً هوس سينما به سرتان بزند. گذرتان به باجه مطبوعات بيفتد و به تورق يكي از مجله‌ها بپردازيد، يا پاي سريالهاي تلويزيوني بنشينيد بي‌ترديد در مواجهه‌ با پديده‌هايي از اين دست با حجم قابل ملاحظه‌اي از ابتذال مواجه خواهيد شد.
البته ابتذال سطوح مختلفي دارد. گاهي آشكار و روشن است. مانند برخي از آثار هنري كه هيچ دغدغه‌اي درخصوص مسائل و مصائب جامعه خود ندارد و گاه نهان است، چرا كه غالب آثار هنري و ادبي به نوعي به مسائل و مصائب جامعه مي‌پردازد؛ اما اين پرداختن به‌ گونه‌اي است كه خود به يكي از مصائب جامعه بدل شده است. بالزاك زماني كه مي‌خواهد از مصائب جامعة خود سخن بگويد به اين نكته اشاره مي‌كند كه «كلمه مصيبت» در اين دوره به دليل سوءاستفاده و تكرار زياد ارزش واقعي خود را از دست داده است. (بالزاك، بابا گوريو، ص 27) بر همين اساس آنچه امروز در داستانهاي ما، سينماي ما و سريالهاي تلويزيوني ما به‌عنوان «مصائب» مطرح مي‌شود، يا جدايي عاشق از معشوق است (كه به گفته بالزاك «در دنياي بزرگ و در اجتماع عالي مصيبتي سخت‌تر از اين وجود ندارد.») (همان، ص 146)، يا نمايشي از تين‌ايجرهايي است كه از زور سيري مدعي هستند پدر و مادرشان نيازهاي روحي و رواني آنها را برآورده نمي‌كنند. با اين همه كارگردان انتظار دارد كارگري كه شب‌هنگام با درد پا و كمر و دست به اضافة درد گرسنگي و ناسزا و تحقير به خانه‌ مي‌آيد، دردهاي خود را فراموش كند و بر اين مصائب بگريد.
داستاني كه بدان مي‌پردازيم، از نوع داستانهايي است كه به‌ خوبي حق كلمه «مصيبت» را ادا كرده است.
«بابا گوريو» اثر انوره دوبالزاك  ـ نويسنده شهير فرانسوي ـ روايتگر مصائب پاريس 1819 است. بابا گوريو پدري را نشان مي‌دهد كه در عصر سرمايه‌سالاري اروپا با وجود اينكه همة زندگي خود را وقف دو دختر خود مي‌كند، در حالي مي‌ميرد كه دخترانش  حتي بر بالين وي حاضر نمي‌شوند؛ و مهم‌تر از آن داستان جواني را نشان مي‌دهد كه همچون خود بالزاك به پاريس مي‌آيد تا حقوق بخواند و هم اوست كه اين رمان را به يكي از ماندگارترين رمانهاي جهان تبديل مي‌كند.
 اما ارزش واقعي اين داستان در چيست؟ بالزاك خود چنين مي‌گويد: «تمام ارزش اين داستان مديون قريحه و فراست و علاقه مفرط او ] راستينياك، جواني كه براي خواندن حقوق به پاريس آمده است[  به آگاه شدن از اسرار و وضع عجيب و وحشتناك اين شهر است، زيرا اگر فرد ديگري به جاي او بود احتمال داشت كه اين اسرار چه به وسيله مسببين اين وضع و چه به وسيله شخص ديگري كه در اين جامعه در حكم آلت فصل بودند مكتوم بماند.» (همان ، صص 42 ـ 41)
بدين‌سان بالزاك پرداختن به اسرار و وضع عجيب و وحشتناك پاريس را ارزش واقعي اين داستان مي‌داند. به همين دليل محيطي را كه براي داستان خود انتخاب مي‌كند و با تفصيلي درخور ملاحظه به شرح جزئيات آن در آغاز داستان مي‌پردازد، نه مجلات اعيان نشين پاريس بلكه محله‌اي است با پانسيونها و مؤسسات ارزان، مذلت و زجر، پيري و ناتواني مشرف به مرگ و خاموشي، جوان برهنة خوشحالي كه مجبور است براي امرار معاش با زحمت و مشقت كار كند: «هيچ يك از محله‌هاي پاريس مانند اينجا وحشتناك و ناشناس نيست... هيچ محيطي را نمي‌توان براي صحنة داستان ما متناسب‌تر از اين كوچه يافت.» (همان، ص 30)
از جامعه البته به گفته بالزاك «طبقه عالي شهر پاريس از وجود رنجهاي روحي و جسمي اين طبقه از جامعه بي‌خبر است، زيرا پاريس شبيه اقيانوسي است كه هر قدر بجوييد ، عمق آن نامعلوم است و هر قدر هم دقيق باشيد باز هم گوشه‌اي پيدا خواهد شد كه تا حال از نظرها پنهان مانده است. غارها و گلها و مرواريدها و جانورهايي ديده مي‌شود كه تا امروز به چشم غواصان ادبي و هنري نخورده است. خانم وكه نمونه‌اي از اين عجايب و غرايب به‌ شمار مي‌رود. (همان. صص 47 – 46)
به هرحال روشن است كه اين فقط يك روي سكه است و نمي‌توان تنها به آن بسنده كرد. از اين رو بالزاك از پانسيون خانم وكه «كه چيزي غمناك‌تر از تماشاي سالن آن نيست» (همان، ص 34) به سالنهاي اعياني پاريس قدم مي‌گذارد و بدين‌سان داستان ارزش واقعي خود را پيدا مي‌كند: « اگر حس كنجكاوي و مهارت اين جوان كه توانست خود را به سالنهاي اعياني پاريس برساند نبود، اين داستان ارزش واقعي خود را نداشت.» (همان، ص 41)
به بيان ديگر نمي‌توان از «رنجهاي واقعي» سخن گفت و از «مسرتهايي كه غالباً ساختگي است» دم فرو بست.( همان، ص 28)، چرا كه اين دو، دو روي يك سكه‌اند. بالزاك از ماجراهاي واقعي سخن مي‌گويد، ماجراهايي كه ناگزير به پانسيون خانم وكه تعلق خواهد داشت: «از ديدن اين پانسيونها شخص مي‌توانست ماجراهاي گذشته و حال آنها را دريابد، اين ماجراها از آنهايي نبود كه در نور رديف چراغها (شما بخوانيد لوسترها)  و از ميان پرده‌هاي نقاشي‌شده اتفاق افتاده باشد، بلكه ماجراهايي بود واقعي و زنده و ساكت، ماجراهاي سرد كه دلهاي گرم را به حركت در‌مي‌آورد، ماجراهاي مداوم و تمام‌نشدني» (همان. صص 44 ـ 42).
بالزاك در بابا گوريو به سراغ مصائب مي‌رود و ريشة اين مصائب را در بي‌عدالتي مي‌بيند. جامعه‌اي كه در آن پول و ثروت به فرمانرواي مطلق بدل شده است و به همين دليل «با پول هر كار مي‌توان كرد.» (همان، ص 422)، روشن است كه در چنين جامعه‌اي ديگر، «درستي و شرافت به درد نمي‌خورد.»؛ (همان،ص 211) چرا كه «فضيلت در مال و ثروت است.» (همان، ص 167) در واقع صاحبان ثروت هستند كه معيارهاي اخلاق را تعيين مي‌كنند و به همين دليل «قوانين و قواعد اخلاق نزد ثروتمندان قدرتي ندارد.» (همان، ص 167) و گاه  تشبه به صاحبان ثروت نيز چنين پيامدي دارد: «همين كه راستينياك ديد لباسش آبرومند است، دستكشهايش تميز است، كفشهايش نو است، تمام آن تصميمات مربوط به فضيلت و تقوي را از ياد برد.» ( همان، صص 228 – 227)
بالزاك چنين جامعه‌اي را جامعة كثيفي مي‌خواند: «بله، جاي كثيفي است... اگر در كالسكه باشيد، مرد درست و اميني هستيد ولي اگر پياده باشيد دزد به حساب مي‌آييد. اگر از درماندگي مرتكب جرمي شديد شما را در ميدان كاخ عدليه مثل يك موجود عجيب‌الخلقه به مردم نشان خواهند داد، اما اگر يك ميليون دزديديد شما را در سالنهاي شهر راه مي‌دهند و نمونه فضيلت خواهيد بود. ما سي ميليون به ژاندارمري و عدليه مي‌دهيم كه حافظ اين نوع اخلاق باشند.» (همان، ص 106)
در چنين جامعه‌اي اگر مي‌خواهيد بدون درنگ پيشرفت كنيد، يا بايد ثروتمند باشيد، يا به آن تظاهر كنيد. (همان، ص 213) بديهي است كه در اين جامعه از عدالت قضايي خبري نخواهد بود: « شغل وكالت عدليه را پيش مي‌گيريم تا روزي رئيس محكمه بشويم و بخت برگشته‌هايي را كه به سر ما مي‌ارزند با گذاشتن علامت اعمال شاقه روي دوششان به زندان بفرستيم و با اين عمل به ثروتمندان اطمينان دهيم كه شبها مي‌توانند راحت بخوابند.» (همان، ص 207)
موقعيت شغلي نيز در تقسيمات ناعادلانه، مرهون عنايت صاحبان ثروت خواهد بود: «پس از تحمل مشقات و محروميتهاي زياد كه حتي سگ هم طاقت آن را ندارد، خود را جانشين مرد ابلهي بكنيد و در يك گوشه مملكت شغلي قبول كنيد تا دولت سالي هزار فرانك مثل سگ جلوي شما پرت كند. وظيفه شما چيست؟ بايد مثل سگ پشت سر دزدها پارس كنيد، وفادار ثروتمندان باشيد، مردان صاحبدل را اعدام كنيد و خيلي ممنون هم باشيد، اگر حامياني (شما بخوانيد نسبتهاي نسبي و سببي با صاحبان ثروت و قدرت) نداشته باشيد، در همان محكمه ولايت بايد بپوسيد... اما اگر حامي داشته باشيد و مثلاً مرتكب كارهاي زشت سياسي شده باشيد مثلاً در حكمي به جاي اسم مانوئل اسم ويلل را بخوانيد، چون قافيه هر دو يكي است و وجدان انسان از اين حيث راحت است) در چهل سالگي دادستان خواهيد بود و حتي مي‌توانيد نمايندة مجلس شويد.» (همان، ص 208)
چنانكه ديديد، بالزاك محكومان دادگاهها را مردان صاحبدل مي‌خواند و آنها را كساني مي‌داند كه به  سر ما مي‌ارزند، با اين وصف پس مجرمان و جنايتكاران پاريس چه كساني بايد باشند، به ويژه اگر كسي چنين عقيده‌اي داشته باشد كه «من با شما شرط مي‌بندم كه نمي‌توانيد در شهر پاريس دو قدم برداريد و يك نوع عمل جنايت‌بار يا فاسد نبينيد.» (همان، ص 212)
با اين وصف بايد روشن شده باشد كه آنچه بالزاك جنايت مي‌خواند در قوانين حقوقي رسمي پاريس ذكري از آن به ميان نيامده است. بالزاك درخصوص راستينياك كه در پاريس دانشجوي حقوق است مي‌نويسد: «اين جوان اهل جنوب در فاصله اتاق خصوصي‌ آبي‌رنگ مادام دورستو و سالن گلي‌رنگ مادام دوبوسئان چيزهايي آموخته بود كه به اندازه سه سال درس «حقوق خصوصي شهر پاريس» بود. درسي كه از آن هيچ جا گفت‌وگويي در ميان نبود. درحالي‌كه دانستن اين علم به منزلة «درس عالي حقوق اجتماع اين شهر» به‌ شمار مي‌رفت و اگر شخص آن را خوب فرا مي‌گرفت و مورد عمل قرار مي‌داد به تمام مقاصد خود مي‌رسيد.» (همان، ص 149)
به اين ترتيب بالزاك به اين ايده اصلي خود مي‌رسد كه در پشت هر ثروتي جنايتي نهفته است. «شخص با دستكشهاي زرد و زبان چرب و نرم جنايتهايي مي‌كند كه فقط رنگ خون در آن ديده نمي‌شود، درصورتي‌كه همين عمل او چه خون دلي كه براي ديگران فراهم نمي‌كند... راز ثروتهاي زياد كه بدون علت ظاهري به دست آمده جنايتي است كه فراموش شده و از نظرها پنهان است به علت آنكه ظاهر آن خوب جلوه داده شده و از راه قانوني انجام گرفته است.» (همان، ص 223)
در چنين جامعه‌اي به همان اندازه كه پول و سرمايه معيار فضيلت و حقيقت است، هويت انساني نيز تابعي از آن خواهد بود. به گفتة بالزاك حتي اگر فردي به واسطة استثمار دويست سياه‌پوست صاحب چند ميليون فرانك ثروت شود «كسي نيست بپرسد كه اين آقا كيست؟ اسم من آقاي چهار ميليوني و تبعه آمريكا خواهد بود.» (همان، ص 215)
در چنين جامعه ناعادلانه‌اي معيارهاي مبتذل صاحبان ثروت جايگزين معيارهاي حقيقي مي‌شود. به عنوان مثال نبايد متعجب شد اگر در اين جامعة ناموزون خياطها در سرنوشت جوانان دخالت داشته باشند: «از ديدن مسيو دوتراك، راستينياك متوجه شده بود كه تا چه اندازه خياطها در سرنوشت زندگي جوانان دخالت دارند.» (همان، صص 193 ـ 192) چرا كه تظاهر به ثروت (كه يكي از راههاي آن پوشش است) از راههاي مهم موفقيت و پيشرفت است. گسترش تجمل‌گرايي در واقع از ابتدايي‌ترين نتايج بي‌عدالتي در جامعه‌ است، چرا كه از ابزارهاي بسيار مهم براي مشروعيت بخشي و تحكيم ترتيبات ناعادلانه و فرهنگ سرمايه‌سالاري است.
راستينياك با مشاهده منزل يكي از اشراف است كه شيطان تجمل نيش تندي به قلب او مي‌زند و تب سودجويي و پول‌پرستي عارض او مي‌شود و تشنگي مال و منال گلويش را مي‌فشرد.» (همان، ص 144) و ديگر ترديدي وجود نخواهد داشت كه فرد «اگر اولين بار به رديف كالسكه‌هايي كه در يك روز آفتابي از شانزاليزه مي‌گذرند با نظر تحسين بنگرد، رفته‌رفته چنين كالسكه‌هايي را آرزو مي‌كند.» (همان، ص 77) و اگر نتواند چنين كالسكه‌هايي (كه شما مي‌توانيد بخوانيد الگانس، زانتيا، پرشيا و...) را فراهم كند، اين امكان وجود خواهد داشت كه خود را به صاحبان اين كالسكه‌ها بفروشد: «شما زنهايي را مي‌بينيد كه به فحشا تن مي‌دهند تا در كالسكه پسر يكي از اعيان در جاده وسطي ميدان اسب‌دواني لونشان به تفرج بپردازند.» (همان، ص 212) و البته جاي اين پرسش هست كه «چطور احترام زنها دراين شهر محفوظ است؟» (همان، ص 236)
در جامعه كنوني ايران نيز هر چند طبقات اجتماعي به آن معنايي كه در جامعة پاريس 1819 بود، وجود ندارد اما معادل فرانسوي آن «كلاس» به نحو گسترده‌اي حضور دارد و شما مي‌توانيد به وضوح در تلويزيون جمهوري اسلامي ايران تبليغ خودروهاي «باكلاس» را مشاهده كنيد. (خودروي جي‌.ال.آي) شما مي‌توانيد با خريد آن باكلاس شويد و اگر نمي‌توانيد البته اين امكان وجود دارد كه خودتان را بفروشيد.
روشن است كه كلاس چيزي نيست جز مجموعة ارزشها و رفتارهاي صاحبان ثروت و مفهومي مشروعيت‌بخش براي ترتيبات ناعادلانه مجود به نفع ثروتمندان كه نه تنها به واسطة عامه مردم كه از جانب صدا و سيماي جمهوري اسلامي ايران نيز تبليغ مي‌شود.
سخن پاياني اين كه باباگوريو در تنهايي مي‌ميرد، چرا كه پيش از او عدالت مرده است. كمدي انساني بالزاك نسبت مهم عشق و اخلاق و ثروت و عدالت را كه مكتب رمانتيسم از آن بي‌خبر بود، آشكار مي‌سازد و بدين‌سان رئاليسم شكل مي‌گيرد و ماجرايي جاودانه را مي‌آفريند كه تا زماني‌كه عدالت برقرار نباشد، اين ماجرا برقرار است.

«خلاصه داستان»
«بابا گوريو» بر محور زندگي سه شخصيت اصلي بنا شده است: راستينياك، بابا گوريو و ترن. در واقع راستينياك اين جوان اهل جنوب كه براي تحصيل حقوق به پاريس آمده براي رسيدن به اجتماع عاليه پاريس كه همان اشراف و اعيان هستند تلاشهايي صورت مي‌دهد كه سازنده اين داستان است. او متوجه مي‌شود كه براي ورود به اجتماع عاليه شهر نياز به پشتيباني زني ثروتمند دارد و از قضا زني كه او تصميم مي‌گيرد كه عاشقش شود، دختر همساية او در پانسيوني است در محله‌اي فقيرنشين. باباگوريو كه درواقع شخصيت دوم داستان است، علاقه‌اي شديد به دو دختر خود دارد و به همين دليل تمام ثروت خود را وقف آنان مي‌كند و در نهايت در فقر و تنهايي مي‌ميرد. وي در جامعة سرمايه‌سالار فرانسه عشق را با ثروت خود مي‌خرد، چرا كه در جامعه‌اي كه پول كالاي مسلط باشد، همه چيز را مي‌توان با پول خريد و در واقع تنها با پول مي‌توان چيزي را به‌دست آورد. و زماني‌كه براي وي ثروتي نمي‌ماند، عشق دختران به او نيز پايان مي‌پذيرد. و ترن شخصيت سوم داستان از رموز و ترتيبات اين جامعه به‌خوبي آگاهي دارد و البته به دنبال اصلاح آن نيست، بلكه مي‌خواهد از آن بهره‌برداري نمايد. كه البته در نهايت ناكام مي‌گردد و او نيز همچون باباگوريو قرباني مي‌گردد. راستينياك نيز همچنان راه خود را به سوي اجتماع عاليه فرانسه مي‌پيمايد تا شايد قرباني سوم اين داستان باشد يا ديگران را قرباني نمايد.
منبع: سوره

در مقدمه كتاب ترجمه شده معين بسيسو شاعر فلسطيني خوانده بودم كه آثارش در شوروي سابق با تيراژ چند صد هزاري به چاپ رسيده. داشتم اين اطلاعات را براي دوستان شاعر تاجيكم بازگو مي‌كردم كه استاد قناعت فرمودند معين دوست من بود! جالب اين كه فهميدم استاد براي معين بسيسو شعر هم سروده است.
واژگان به كاررفته در غزل عجمي مذهبي و عرفاني است. واژه‌هايي چون سجود و قيام و بخصوص جنس كلمات و پرسش نهفته در آنها در بيت اول گواه اين  است كه عرفان و تا حدي نگاه فلسفي روشن در يك تابلوي بهاري و شاد از دغدغه‌هاي عجمي در اين غزل بوده است.

فلسطين و شاعران تاجيك
دو غزل از محمدعلي عجمي
غزلسراي معاصر تاجيك

غزل (سكوت سنگها) از محمدعلي عجمي يك غزل نو  اجتماعي‌ست. غزلي‌ست هدفمند و داراي موضع‌گيري اجتماعي و موضوع آن شخصيتي فلسطيني‌ست به نام شيخ احمد ياسين كه يكي از مبارزان فلسطيني‌ست كه براي آزادي وطن و كشورش تلاش جدي داشت و به يكي از قهرمانان فلسطين بدل شد. در بسياري از كشورهاي جهان و حتي در اروپا و امريكا اعتراض‌هاي جدي به رژيم صهيونيستي صورت گرفت و تقريباً تمام كشورهاي دنيا جز دو كشور امريكا و استراليا اين ترور را محكوم كردند و بسياري از نويسندگان و شاعران بيدار دل جهان به ترور مردي كه روي چرخ زندگي مي‌كرد و تمام بدنش جز گردن فلج بود اعتراض كردند. شيخ ياسين را در سحرگاه وقتي از مسجد بيرون مي‌آمد چرخبالهاي توپدار هدف قرار دادند. اين غزل عجمي را مي‌توان آينه‌ي وجدان بيدار و عدالت‌خواه تاجيكان نيز دانست و اين كه تاجيكان نسبت به اتفاق‌هاي جهاني و حقوق بشر بي‌تفاوت نيستند. اگرچه‌ در ادبيات معاصر تاجيكستان از اين گونه موضع‌گيري‌ها كمتر مي‌توان سراغ گرفت اما همين اندك نيز غنيمتي‌ست. پيشتر از شاعري به نام (جمعه قوت) نيز شعري با نام (فلسطيني) خوانده بودم كه در كتاب (خورشيد‌هاي گمشده) نيز آن را چاپ كردم. غزل عجمي را ببينيد:

چرا امشب غزل در قالب مضمون نمي‌گنجد
به ساحل‌هاي خود حس مي‌كنم جيحون نمي‌گنجد
ز خود بيرون شدم در آن طرف ديدم فلسطين را
فلسطين شهادت در حصار خون نمي‌گنجد
سكوت سنگها پر مي‌شود از خنده‌ي شيطان
قيام سروها در قامت موزون نمي‌گنجد
به اذن هر شهيد آيينه مي‌بارد به شيدايي
دگر در حجم حيرت حيرت مجنون نمي‌گنجد
تمام عشق را ديدم به دور عشق مي‌چرخيد
عجب چرخي‌ست چرخ عشق در گردون نمي‌گنجد
و ديدم چشم‌هاي تو به دريا مي‌خورد پيوند
چرا امشب غزل در قالب مضمون نمي‌گنجد؟

اين غزل در سال 2004 ميلادي سروده شده است و يكي از آخرين غزلهاي شاعر است كه از زبان وي شنيده‌ام و حتي در حك و اصلاح آن نيز به درخواست خود شاعر نظراتي داشته‌ام. از ويژگي‌هاي اين غزل حال و هواي ايراني آن است. تركيباتي چون (فلسطين شهادت) (قيام سرو) به نوعي با فضاي شعر اجتماعي امروز ايران همخواني دارد و عجمي كه خود چند سالي را در فضاي ادبي و فرهنگي و اجتماعي ايران زيسته است بي‌گمان تحت تأثير اين فضا به خلق اين اثر متفاوت پرداخته است. اگر  نگوييم اين غزل كاري برجسته است همين كه در فضايي متفاوت با ديگران و با زاويه‌ي ديدي خاص سروده شده است دليل بر اعتبار آن مي‌تواند باشد. بخصوص اگر در اين متفاوت بودن منطق و اصول شعري و ادبي و اصالت‌هاي انساني لحاظ شده باشد. و از اين رهگذر كار عجمي را بايد كاري ريشه‌دار و اصيل و مشرق زميني و انساني به حساب آورد...
در مورد‌آشنايي شاعران تاجيكستان با شعر فلسطين و شاعران آن سرزمين بد نيست از كتاب خاطرات چند هزار صفحه‌اي و نانوشته‌ام مدد بگيرم. در سال 2001 ميلادي در سمينار (دنياي شعر فارسي‌ زبانان) در شهر لندن با استاد ارجمند مؤمن قناعت به قول تاجيكان واخوري داشتم و با ايشان و خانم فرزانه خجندي در موضوع شاعران فلسطين صحبت مي‌كرديم. من ياد (معين بسيسو) شاعر بزرگ فلسطين افتادم كه بيست و چند سال پيش از ما در يكي از هتل‌هاي شهر لندن به طور مشكوكي كشته شده بود. و در مقدمه كتاب ترجمه شده‌ي اين شاعر فلسطيني در ايران خوانده بودم كه آثارش در شوروي سابق با تيراژ چند صد هزاري به چاپ رسيده و داشتم اين اطلاعات را براي دوستان شاعر تاجيكم بازگو مي‌كردم كه استاد قناعت فرمودند: معين دوست من بود و ما همديگر را گاه در مراسم ادبي مي‌ديدم. و جالب اين كه فهميدم استاد براي معين بسيسو شعر هم سروده! بعدها از زبان خانم گلرخسار شنيدم كه او نيز براي معين بسيسو شعر دارد و ارتباط ادبي شاعران تاجيك و فلسطين به گذشته‌هاي نسبتاً دور برمي‌گردد و شاعران روسيه و شوروي سابق نيز با شعرهاي معين و محمود درويش و سميح‌القاسم و توفيق زياد و ديگران آشنا بوده و هستند. و حتي اين ‌آشنايي به قبل از آشنايي شاعران ايران با فلسطين برمي‌گردد. از اين رهگذر نيز مي‌توان به غزل عجمي نگريست و آن را شعري ريشه‌دار دانست.
غزل جزيره از محمدعلي عجمي را ببينيد:

بيا بيا به وسعت وجود
ز هست و نيست‌ها دگر چه سود
مرا ببخش همسفر! ببخش
حكايت سفر چنين نبود
كجاست آن درخت آن بلند
كجاست آن جزيره‌ي كبود
بسوز با تمامت يقين
كه هر چه هست آتش است و دود
در رها شدن ز خود كجاست؟
در برون شدن در ورود
قيام كن قيام كن قيام
سجود كن سجود كن سجود
بهار آمده پر از نشاط
پر از شكوفه و پر از سرود
به مهر و عشق باز هم سلام
به اعتقاد باز هم درود
واژگان به كار رفته در اين غزل واژگاني مذهبي و عرفاني‌ست. واژه‌هايي چون سجود و قيام و بخصوص جنس كلمات و پرسش نهفته در آنها در بيت نخست گواه اين است كه عرفان و تا حدي نگاه فلسفي روشن در يك تابلوي بهاري و شاد از دغدغه‌هاي عجمي در اين غزل بوده است. در اين غزل شاعر در همان بيت نخست با پرسشي فلسفي از هستي و چيستي خواننده را در برابر سوالي بزرگ قرار مي‌دهد. سوالي كه همه‌ي شاعران بزرگ فارسي و جهان آن را از خود و ديگران پرسيده‌اند. اما عجمي با نگاهي روشن و ديني و تا حدودي ژرف و قرآني در جستجوي پاسخي صريح و روشن است و بهار فرصتي است براي اين تأمل و شاعر با شادي از تماشاي بهار از زاويه‌ي نگاه شاعران بزرگي چون سعدي به بهار نگريسته است. كه:
برگ درختان سبز در نظر هوشيار
هر ورقش دفتري است معرفت كردگار...
شاعر در جستجوي دري براي بيرون رفتن از اين حصار ظلماني‌ست و از اين دريچه نيز نيم‌نگاهي به تماشاهاي بشكوه مولانا و علامه اقبال دوخته است. براستي واژگاني چون مهر و عشق و اعتقاد واژگاني معنوي و اهورايي‌اند و بسياري كوشيده‌اند با آوردن اين كلمات آن فضا را در شعرشان ايجاد كنند. اما همه‌ي شعر واژه نيست و واژه به قول مرحوم سهراب سپهري بايد خود باران باشد. و واژه‌ي اعتقاد در شعر عجمي تا حد زيادي با اعتقادات خود شاعر گره خورده است و همين به شعر شكوه و روح داده است. اين غزل با وجود سادگي غزل سهل و ممتنع است و اگر جنبه‌ي ممتنع و دشوار بودن آن از جنبه‌ي آسان بودنش بيشتر نباشد مطمئناً كمتر نيست. موسيقي نهفته در ابيات اين غزل بسيار به اين رواني و سهل و ممتنع بودن كمك كرده است.

منبع: سوره

«يك كلمه سكوت»٭
 (نقدي بر مجموعه شعر «از تمام روشناييها» سروده حميدرضا شكارسري)

وقتي پس از مدتها انتظار و جست‌وجو در ميان انبوه مجموعه‌هاي شعر ـ از شاعران جوان و غير جوان، اعم از مطرح و غير مطرح ـ كه با گرايشهاي مختلف فرمي و زباني انتشار مي‌يابند و با جلدهاي مزّين در قفسه‌ها يا پشت ويترين كتاب‌فروشيها، توجه علاقه‌مندان شعر را به خود جلب مي‌كنند؛ با مجموعه‌اي مواجه مي‌شوي كه ارزش حوصله كردن و حداقل يك‌بار خواندن را دارد، آن وقت نمي‌تواني حتي از كنار اسم آن كتاب بي‌تفاوت بگذري. «از تمام روشناييها»(1) دومين دفتر شعر حميدرضا شكارسري، از آن مجموعه‌هايي است كه خواننده را به درنگ دعوت مي‌كند. اين كتاب كه در سال 1382 از سوي انجمن شاعران ايران به چاپ رسيده است، شامل 68 شعر ـ عمدتاً سپيد، چند نيمايي و يك غزل ـ مي‌باشد. ذهن و قلم شكارسري علاوه بر شعر با نقد نيز‌ آشنايي دارد. وي پيش از اين با مجموعه شعر «باز جمعه‌اي گذشت» و مجموعه نقد ادبي «از سكوت به حرف» با مخاطبان شعر امروز آشنا شده بود و اين‌بار گو اينكه اراده كرده است، علاقه‌مندان شعر را با جستارهاي تازه خود درگير كند.
مدخل اين كتاب مقدمه‌اي است به قلم شاعر كه در آن تعاريفي شخصي، مبهم و گاه متناقض از شعر ارائه گرديده است. تعاريفي كه گاه شاعر در هنگام سرايش شعرها و تنظيم آنها در مجموعه مذكور به فراموشي سپرده يا از آنها روي گردانيده است. از اين رو نگارنده علاقه‌مند است كه تأمل را از همان مقدمه آغاز كند:
1. «حركت و روند كلي شعرهاي اين مجموعه در جهت جدايي از فرم و موسيقي (و نه هارموني) است.»(2)
اولين موضع سؤال برانگيز همين جاست كه دقيقاً مشخص نيست، مقصود شكارسري از «فرم» و «موسيقي» چيست. اگر منظور او از فرم (form) همان تعريف بوطيقايي و مفهوم سنتي آن (يعني قالب و شكل مكانيكي اثر) و مراد از موسيقي، همان وزن عروضي و يا وزن نيمايي است، پس گويا شعرهايي نظير «گريز»، «آفرينش»، «در انتظار من»،‌ «بغض»، «جانباز 1،2،3» و «مرگ يا .....» را كه اولي غزل و بقيه نيمايي هستند بايد از مجموعه ديگري دانست و آنها را در «روند كلي اين مجموعه» بررسي نكرد. و اگر منظور او از فرم «موجوديت ارگانيك» شعر به عنوان يك كل كه شامل اجزايي غير قابل تفكيك و تجزيه است، مي‌باشد (آن‌گونه كه از عهد ارسطو و هوراس تا عصر كولريج مطرح بوده است) و يا فرم مورد نظر هوف (نظريه‌پرداز معاصر انگليسي) كه تلفيقي از انسجام (Integritas) هماهنگي (Consonatia) و درخشش (Claritas) يا «سحر كلام» است و منظور از موسيقي هر گونه تمهيدي باشد كه باعث ايجاد نظام موسيقايي، ريتم و ملودي (نه ضربات منظم مترونوم) گردد، بايد نتيجه گرفت كه مقدمه نوشته شده در صفحه يازده مربوط به اين مجموعه نيست. در غير اين صورت، استفاده بيش از اندازه شاعر از هارموني تكرار و آشنايي‌زدايي گاه‌گاه او در نحو زبان، تلاش در آرايش واجها (Phonemic arrangement) و شگردهاي متداول و غير متداول ديگر چه دليلي جز ايجاد موسيقي و حتي رسيدن به فرمي خاص مي‌تواند داشته باشد؟
كلينت بروكس (Cleanth Brooks) مي‌گويد: «عناصر شعر با يكديگر مرتبطند... ارتباط آنها مانند ارتباط بين گل و ديگر قسمتهاي گياهي است كه مي‌رويد .... اجزاء شعر با يكديگر به صورت اندام‌وار و با مضمون شعر به صورت غير مستقيم مرتبطند....»(3)
«دري مردد / فرشته‌اي مردد/ بانويي مردد/ ـ باز شوم يا نه؟/ وارد شوم يا نه؟/ ـ راهش دهم يا نه؟/ در باز مي‌شود/ فرشته وارد مي‌شود/ بانو راهش مي‌دهد/ و نفسي مطمئن باز مي‌گردد....» ص 107 ـ 106
در شعر بالا، آيا اتصال «ي» وحدت به كلمات «در، فرشته، بانو» و تكرار قيد «مردد» و نيز تكرار عبارت «شوم يا نه؟» و «دهم يا نه؟» و تقارن مكانيكي و معنايي سطرهاي «5،6،7» با سطرهاي «8 ،9،10» به ايجاد موسيقي دروني و پديداري فرم ارگانيك نمي‌انجامد؟
2. «شعر حاصل هنجارشكني در درونه زبان (معنا) است و نه در برونه زبان (صورت و فرم)»(4)
ترديدي وجود ندارد كه شاعران در طول تاريخ ادبيات جهان، همواره از مضامين مشتركي براي بيان دغدغه‌ها و ذهنيات خويش استفاده نموده‌اند و معنا همواره در دسترس همگان قرار داشته است. اما روش پرداختن به مضمون و معنا متفاوت و حتي مي‌تواند اختصاصي باشد «به همين دليل بايد ديد كه نومايگي روش شاعر در پرداختن به موضوعي قديمي، چگونه در شكل شعر تبلور پيدا كرده است.»(5)
بايد توجه داشت كه درونه زبان (معنا) مربوط به واقعيتهاي برون ـ متني و مسائل فرعي مربوط به مؤلف است و آنچه كه باعث پديداري خلاقيت هنري در اثر مي‌شود، تلاش براي هنجارشكني در برونه زبان (فرم) ضمن حركت به سمت ايجاد تفاوت در معنا است. زيرا از اين رهگذر مخاطب مي‌تواند از راه واقعيتهاي درون ـ متني، واقعيتهاي جهان بيروني را هم كشف كند. اگر شعر را حاصل هنجارشكني در زبان مكانيكي يا كاربردي (Practical Language) ندانيم و نيز براي آن صورت بيروني ويژه‌اي كه در اثر تناسب طبيعي كلمات به وجود مي‌آيد و در نهايت به شكل اندام‌وار (Organic Form) منجر مي‌گردد، قائل نباشيم؛ آن‌گاه ميان نثر شاعرانه (poetic prose) و شعر منثور يا سپيد (black verse) چه تفاوت آشكار و مميزي مي‌توان تعريف كرد؟ چطور مي‌توان صورت (فرم) و معنا (محتوا) را از هم جدا كرد؟ حال آنكه اجزاء موجود در يك اثر از فعاليتي تعاملي برخوردارند و در نتيجه شعر ناب شعري است كه در آن هر جزئي به سهم خود نقشي در اندام‌وارگي اثر داشته باشد. در اين مورد شايد با نظــر هـــارولد اُســـبرن (Harold osborn) بهتر بتوان كنار آمد كه عقيده دارد «تقابلي ميان صورت و محتوا وجود ندارد، زيرا هيچ كدام نمي‌توانند بدون ديگري وجود داشته باشند. و به همين سبب انتزاع آنها از همديگر در حكم نابود كردن هر دو مي‌باشد.»(6) بنابراين در برخورد با شعر نه مي‌توان همانند صورتگراياني نظير شكلوفسكي، پروب، تنيانوف، آيخنباوم، رابرت پن وارن، ويمست وارليش از تأويلهاي اجتماعي، سياسي، تاريخي، گرايشهاي روان‌شناختي و در واقع شرايط تكوين اثر پرهيز نمود و نه شايسته است كه همچون فرم‌ستيزان يك اثر را بدون در نظر گرفتن صورت بيروني و يا شكل ارگانيك آن بررسي كرد و به قول ارنست كاسيرر «در هنر، معني چيزي جز نفس صورت و فرم نيست.»(7) وجوه مضمون مدار (Tematic modes) شعر در ارتباط با صورت خارجي و ساختار آن قابل تعريف است. (اگر مضمون را به «انديشه و معنا» نزديك بدانيم و آن را به دايانوياي (Dianoia) ارسطو تعميم دهيم) و بي‌توجهي شاعر مضمون‌گرا به فرم شايد از اين رو باشد كه «مبناي مهارت شعري‌اش فردي است و از اين جهت به ذات و نفسانيات مربوط مي‌شود»(8) در حالي‌كه شاعر صورت‌گرا، ضمن پذيرش برجسته‌سازيهاي معنايي در اثر، «همان چيزي را كه آنان به اصطلاح محتوي مي‌خوانند، از جنبه‌هاي فرم و صورت به شمار مي‌آورد.»(9) به كار بردن تعبير «رستاخيز كلمات» (The resurrection of the word) در مورد شعر از سوي ويكتور شكلوفسكي و تحليل فرماليستي آن در نحله صورت‌گرايان روس، بسيار دقيق و زيركانه بود و صورت‌گرايان در اين مسير به بيراهه نرفته‌اند زيرا در زبان اتوماتيك (Ordinary language)، كلمات به صورت اعتيادي و عادت‌پذير به كار مي‌روند. در حالي‌كه در شعر، به دليل رعايت نظام و انسجام اندام‌وار به ساختار ويژه‌اي دست مي‌يابند و جاني تازه مي‌گيرند. انسجام چيزي جز مفهوم تعاملي فرم (form)، نظام (Tuxture) و ساختار (Strueture) نيست كه در نتيجة آن نوعي وحدت و تنوع در اجزاي سخن حاصل مي‌شود. تلاش در جهت آشنايي‌زدايي (Defamiliarization) در حوزة قاموسي و در قلمرو نحو (Syntax) زبان و آشنايي‌زدايي از طريق آركائيسم نحوي و واژگاني همگي به دليل خارج كردن زبان از حالت اعتيادي انجام مي‌گيرد. و اين خود ـ خواسته و ناخواسته ـ به شكل‌گيري اثر و رسيدن به فرم مي‌انجامد. فرم «تسلط و احاطه گوينده را در جمع‌آوري انديشه‌هاي خود مي‌رساند و ذوق مخصوصي تقاضا مي‌كند،‌ بدون تناسب آن چه بسا كه زحمتها به هدر رفته، در كار سازنده شلوغي رخ دهد.»(10) چنين نظري را شايد بتوان با نظريه فرم محتوايي و منطقي (Logical form) ارسطو نزديك دانست. او برخلاف افلاطون كه شاعران را ديوانه و فاقد صلاحيت اخلاقي مي‌دانست و ارزش ادبيات را در موضوع و محتوا مي‌جست؛ معتقد است كه هر اثر داراي اجزايي است و در يك كل هر جزئي با جزء ديگر در پيوند و تعامل است و نظام حاكم بر اين پيوند به ايجاد شكل منجر مي‌شود.
از اين رو وي هويت ادبيات را در شكل منطقي آن جست‌وجو مي‌كند و در عين حال از معنا و محتوا نيز غفلت نمي‌كند.
3. «شعر ناب، شعريست فاقد هر گونه جذابيت موسيقايي و فرميك و قائم بر ذات شعري خود و بس»(11)
ارائه چنين تعريف تجربي و غير علمي از شاعر و منتقد مجربي چون شكارسري بعيد است. بنابراين بايد به او اطمينان داد كه هيچ متني كه براساس معايير مستند علمي يا با اعتماد به تجربه اجماع بتوان آن را «شعر» ناميد وجود ندارد كه فاقد هر گونه (تأكيد مي‌كنم هر گونه) جذابيت موسيقايي و حتي فرميك باشد. اگر تعريف فوق را از «شعر ناب» بپذيريم، آن‌گاه بسيار آسان مي‌توانيم حكم كنيم كه در ديوان شاعران بزرگي، چون مولوي، حافظ، بيدل و اين سوتر نوگرايان و غزلسرايان معروف و در ادبيات غرب، «مارتين، گوته، شكسپير، رمبو، بويد، اليوت و ديگران كه در دهه‌هاي متمادي بر ادبيات جهان تأثير گذاشته‌اند و يا در شعر عرب كساني چون امروالقيس، ابو تمام، شاكر السياب، البياتي و ... حتي يك «شعر ناب» نمي‌توان يافت.
موسيقي يكي از نيازهاي ذاتي و طبيعي زبان است كه ريشه در كششهاي روحي و رواني انسان نسبت به تناسبهاي موسقايي، الگوهاي آوايي، توازنهاي صوتي (Assonance) و به طور كلي نظام ايقاعي (Rhythmical System) دارد. بنابراين چه شعر را در خدمت زبانيت زبان بدانيم و چه زبان را در خدمت شعريت شعر، بايد بپذيريم كه پديداري نوعي موسيقي دروني در شعر حتي در ضعيف‌ترين شكل خود از طريق به كارگيري موازيهاي صوتي، موازيهاي معنايي هارموني تكرار، هم‌آوايي مصوتها، ايجاد تناسب اكوسيتكي ميان كلمات، بهره‌گيري از ضربه‌هاي موسيقايي زبان و .... ناگزير مي‌نمايد:
«آن قدرها هم بد نيست/ صبحها/ پارك خلوت و شعر/ عصرها/ پارك شلوغ و خاطره/ شبها/ سريال و فوتبال و / خوابي كه نمي‌آيد / اگر اين آينه نبود/ با آن موهاي هر روز سپيدتر/ با آن چشمهاي هر روز خسته‌تر/ آن قدرها هم بد نبود.» ص 21 ـ20
در شعر بالا، آيا استفاده از «ها»ي جمع در كلمات «قدرها، صبحها، عصرها، شبها»، استفاده از كلمات «سريال» و «فوتبال» به صورت قافيه دروني، تكرار هارمونيك كلمات در گزاره‌هاي «با آن موهاي هر روز سپيدتر» و «با آن چشمهاي هر روز خسته‌تر» و نشاندن صفات تفضيلي «سپيدتر و خسته‌تر» در آخر اين گزاره‌ها در جهت پديداري موسيقي دروني (البته شايد به صورت ناخودآگاه و بدون دخالت شاعر) صورت نگرفته است؟
شاعر «از تمام روشناييها» احتمالاً به اين نكته دقت نكرده است كه در بسياري از شعرهاي اين مجموعه از جمله شعر بالا، گزاره‌ها يا عبارتهاي شعري (و نه مصاريع) حتي از نظر تعداد واجها با هم برابر يا بسيار نزديك به هم هستند. و آيا اين توازن نامرئي خود به ايجاد ريتمي ملايم در شعر منجر نمي‌شود؟
«صفحه اول/ چه اشتباه بزرگي!/ صفحه دوم/ چه اشتباه قشنگي!/ صفحه سوم/ بي‌هيچ اشتباه/ بي‌هيچ خط‌خوردگي/ بر اشتباهات گذشته خط مي‌كشم...» ص 113
جدا از كاركرد موسيقايي عبارتها، آيا به لحاظ فرم و ساختمان هندسي بيروني، بين شعر بالا و شعرهاي تندروترين صورت‌گرايان، تفاوت غير قابل عبوري وجود دارد؟
نكته مبهم ديگر اين است كه منظور شاعر از «ذات شعري» شعر چيست؟ و با كدام پارامترها و فاكتورهاي عيني مي‌توان اين اصطلاح را از حالت ذهني (قوه) خارج كرد و به آن عينيت و فعليت بخشيد؟ اگر شكارسري در به كارگيري اصطلاحات و ارائه تعريف كمي بيشتر احتياط مي‌كرد؛ آنگاه مخاطب شعرنخوانده‌اي مثل نگارنده اين سطرها آسان‌تر مي‌توانست، حداقل يك «شعر ناب» در اين مجموعه پيدا كند.
شايد اينك بهتر باشد بدون توجه به آنچه كه در مقدمه آمده است، گسترة بحث را به سمت شعرهاي مجموعه «از تمام روشناييها» بكشانيم و به بررسي ويژگيهاي شعري آنها بپردازيم.
زبان يكي از ويژگيهاي مهم شعر است كه بيش از هر عامل ديگر مي‌تواند اثرگذار باشد. منظور از زبان هر گونه امكان واژگاني، نحوي و صوتي است كه ارتباط گفتاري و نوشتاري را ميان افراد بيشتر مي‌كند و به عبارتي ديگر «همان نظام رمزي پيچيده‌اي كه شيء مورد اشاره را وارد نظامي از پيوندها و همخوانيها مي‌سازد.»(12) مالارمه مي‌گويد: «زبان حرف مي‌زند، نه مؤلف ... نگارش رسيدن به جايي است كه زبان كنش يابد، نه من»(13) بنابراين اگر در نقاشي، خطوط و رنگها، در موسيقي، نتها و در تئاتر، حركتها و سكونها، توانايي هنرمند را در ارائه انديشه‌ها، تأثرات ذهني و احساسات و عواطفش به نمايش مي‌گذارد: در شعر زبان است كه ميزان خلاقيت هنري شاعر را تعيين مي‌كند و به او ياري مي‌رساند كه شكل و ماهيت واقعيتها را تغيير دهد. نگاهي اجمالي به ديوان اشعار پيشين و مجموعه‌هاي شاعران معاصر، اين حقيقت را آشكار مي‌كند كه شاعران همواره از امكانات زباني به عنوان موثرترين و در دسترس‌ترين فاكتور براي ايجاد تفاوت و دگرسرايي بهره گرفته‌اند. نحوگريزي، استفاده از نحو زبان كهن، خارج شدن از نرم طبيعي گفتار، بهره‌گيري از امكانات زبان عادي (روزمره) و ... همگي شيوه‌هاي تجربه‌شده‌اي هستند كه به خصوص شاعران دهه‌هاي اخير از آنها به منظور سرودن شعري ديگرگونه استفاده كرده‌اند كه البته گاه به بيراهه نيز رفته‌اند و از آستين شعبده‌بازان به اصطلاح آوانگارد، موجودات بي‌قواره و جادوشده‌اي به نام شعر بسيار بيرون آمده است كه حتي پديدآورندگان آنها هم از دركشان عاجز مانده‌اند.
شكارسري در دومين مجموعه شعرش از آسان‌ترين زبان براي انتقال تألمات روحي و انديشه‌هاي خويش استفاده نموده است. زباني همه‌فهم كه گاه آن قدر به زبان روزمره نزديك مي‌شود كه كاركرد شعري خود را از دست مي‌دهد و به زبان گزارشي تبديل مي‌شود:
«اين مسخره‌ترين جلسه شعري است كه ديده‌ام/ دريغ از يك اهل شعر! / مي‌گويم: شعري بخوانيد/ نشخوار مي‌كنند/ مي‌پرسم: شعرم چطور بود؟/ نشخوار مي‌كنند/ در بخش موسيقي/ ني هم كه مي‌زنم/ نشخوار مي‌كنند/ نه!/ بايد كار كرد!...» ص 125 ـ 124
جملات بالا مي‌تواند، گزارش «شاعري دلخور» از يك جلسه شعر باشد. تنها جايي ك باعث نجات نسبي شعر مي‌شود؛ بخش پاياني آن است كه خواننده را به اندكي تلاش براي فهم ارتباط ميان ما به ازاءهاي بيروني وادار مي‌كند: «ـ آي گرگ! آي گرگ! آي گرگ! آي ..... / حالا مي‌توان براي اين همه مخاطب دلخور شعر خواند/ تا يادشان برود چه كلاهي سرشان رفته است/ و بعد مي‌توان به جان گرگها دعا كرد/ تا خدا سايه‌هاشان را از سرگله كم نكند....»
اما توانايي شاعر در به كارگيري زبان بي‌تكلف به اين شعر ختم نمي‌شود. او در همين مجموعه ثابت كرده است كه با كلمات ساده هم مي‌توان تصاوير شاعرانه و معاني تازه خلق كرد:
«اسراف/ اسراف/ سطل زباله‌ام از آفتاب پر/ هر روز يك آفتاب دارم/ چشمي روشن مي‌كنم و دستي گرم/ كمي هم خرج شعري مثل همين/ باقي حرام..... / صبحي ديگر/ پرده را كنار مي‌زنم/‌ آفتابي ديگر/ تا اين فصل هم تمام شود...» ص 76 ـ 75
شاعر «از تمام روشناييها» گاه به علتي نامشخص (البته اگر تلاش در جهت پديداري موسيقي دروني را انكار كند) به باستانگرايي نحوي روي مي‌آورد. منظور از باستانگرايي (آركائيسم) نحوي، هر گونه خروج از نحو زبان امروزي و استفاده از نحو زبان كهن مي‌باشد كه از طريق جابه‌جايي اركان جمله، استفاده غير متداول حروف اضافه و يا هر عامل نحوي ديگر انجام مي‌گيرد:
«... بي كه بادي بايستد/ ابري ببارد رودي نرود/ بي كه ساعتي بخوابد/ شبي نيايد/ صبحي نشود/ بي كه لبخندي/ مگر چند نقطه/ به تأخير بيفتد....» ص 16
استفاده از نحو زبان گذشته و به كارگيري شيوه‌هاي نوشتاري نثر كهن در شعر و حتي استفاده از كلمات آركائيك در آثار شاعراني نظير شاملو، اغلب به دليل دستيابي به موسيقي دروني بوده و شاملو از اين امكان همواره به عنوان يك فاكتور مهم و اصلي در ايجاد توازنهاي كلامي بهره گرفته است. ولي در مجموعه «از تمام روشناييها» از اين امكان زباني به صورت كاملاً تفنني استفاده شده است:
«سه سال فرصت زيادي نيست/ اما ترا كافيست/ تا عبور سرخوشانه از امروز كودكي/ تا فرداي كهنسالي را/ به سخره بگيري/ «و چون گنجي بايسته و آز انگير»/ در شام خرابه‌اي/ به بلوغ برسي...» ص 116
و يا در شعر زير كه اتصال «ان» به اسم جمع «مردم» و ساخت كلمه «مردمان» كه به همان معناي «مردم» به كار مي‌رود، شكلي كهن به عبارتهاي شعري تحميل كرده است:
«چه پرندگاني بايد باشند/ چه عاشقاني/ چه شهيداني/ مردمان اين سرزمين / كه سنگهايش اين چنين!» ص 80 ـ 79
شكارسري به جنبه ريطوريقايي شعر توجه دارد. ريطوريقا در ادبيات به دو معني به كار مي‌رود: گفتار اقناعي (Persuasive speech) و گفتار زينتي (Ornamental speech). در واقع ريطوريقاي اقناعي همان استعمال صناعت ادبي به منظور تقويت قدرت استدلال است و ريطوريقاي زينتي، ساختار لفظي مفروضي است كه به خاطر خودش وجود دارد.(14) از نظر واژگاني شاعر در به كارگيري مفردات گوناگون و كلماتي كه در دنياي بيرون از شعر تجربه مي‌شوند، بسيار علاقه نشان داده است. «اتوبوس»، «كارت ساعت»، «سيگار»، «سيم خاردار»، «وايتكس»، «فرشهاي ماشيني»، «كاغذهاي كادو»، «ترازو»، «ماهواره»، «آلبوم» كلماتي هستند كه شكارسري با آنها، اغلب خوب كنار آمده است. به نحوي كه حضور آنها در شعر براي مخاطب آزار‌دهنده نيست. ذهن مخاطب در هنگام شنيدن يا خواندن يك شعر هم‌زمان در دو جهت سير مي‌كند. يكي جهت برون سو (Centripetal) كه در آن مخاطب از متن خارج و به تحليل ارتباط عرفي بين كلمات كه در خاطره دارد و نيز معاني تجربه‌شده از اين كلمات مي‌پردازد. و ديگري جهت درون‌سو (Centrifugal) است كه در آن سعي مي‌كند، از كلمات مفهوم الگوي كلامي گسترده‌تري پديد آورد:
«ـ حالا برو! شيهه مي‌كشم/ و از اين سوي اتاق تا آن سو مي‌تازم/ و اسب خسته/ فرصت خوبي است براي نقاشي/ ـ مرا بكش! / مي‌كشد و كاغذ سپيدي نشانم مي‌دهد/ ـ اين تويي كه مثل باد رفته‌اي.... » ص 105 ـ 104
در اين شعر كلمه «اسب» مركز آشكار شعر و معناي برون‌سوي (ما به ازاي بيروني) آن، همان حيوان معروفي است كه مورد علاقه بيشتر مردم و به قول بعضيها «حيوان نجيبي» است. و معناي درون‌سوي (ما به ازاي دروني) آن را شايد بتوان در بازي رايج كودكانه‌اي جست‌وجو كرد كه اغلب كودكان علاقه‌مند براي اجراي آن از بزرگ‌ترها كمك بگيرند. و شاعر از اين فرصت كودكانه استفاده مي‌كند تا گذشت بي‌درنگ عمر را به خود يادآور شود. حسن تحليل عبارت پاياني، بسيار شعر را ياري نموده است تا به سرانجامي مطلوب و قابل تأمل دست يابد. «كاغذ سپيد» و «او كه مثل باد رفته...» در اين مجموعه، اغلب شعرها داراي رمزگانهاي قابل كشف و دسترسي هستند كه خواننده با كمي تلاش به شكستن رمزها (Decode) يا رمزگشايي (Dicipher) موفق مي‌شود و از آنجا به ارتباط عناصر معنايي پي برده و به معنا دسترسي پيدا مي‌كند. در بسياري از موارد هم شاعر براي دعوت خواننده به مشاركت در تكميل معنا به سفيدنويسي روي مي‌آورد. هر چند به نظر مي‌رسد، در بعضي موارد، سفيدنويسيها تنها جنبه تزئيني داشته و به هيچ وجه به سفيدخواني مخاطب منجر نمي‌شود. يعني شاعر قبلاً همه آنچه را كه مي‌بايد، طرح كرده و نتيجه‌گيري نيز نموده است:
«پر از خطوط/ خطوطي كه از هر طرف مي‌خواندي/ مي‌شد پوچ/ پوچ/ مشت كم‌توقع من كه با يك گل بهار مي‌شد....» ص 117
از نظر به كارگيري تركيبات، شاعر «از تمام روشناييها» به كشف توجه برانگيزي نائل نگرديد. اغلب تركيبات به كار گرفته شده در شعرها، كليشه‌اي، از پيش تجربه‌شده و تكراري هستند:
«تو/ با آفتاب شعر/ در چشم/ با كوه شعر/ در مشت/ با شط شعر/ بر لب....» ص 70
«لبخندي بي‌رنگ»، «كاغذ ابرها»، «شانه‌هاي كوه»، «گريه‌هاي آسمان»، «غربت غريب تو»، «قاب پنجره»، «گلوي آسمان»، «شب قيرگون فراگير»، «عطر ملايم اندوه» و تركيباتي از اين گونه كه در شعرهاي رمانتيك، مخصوصاً در قالبهاي كلاسيك و نيمايي، پيش از اين مسبوق به سابقه‌اند، به طور پراكنده در شعرهاي مجموعه مذكور، يافت مي‌شوند. به طوري‌كه گاه به حركت شعر به سمت خلق تصوير مي‌انجامد. از اين رو تصويرگرايي (Imagism) در بعضي از شعرهاي اين مجموعه به يك ويژگي تبديل شده است:
«سبز براي كدام جنگل؟/ آبي براي كدام دريا؟/ گندم‌زاري براي زردكو؟/ لاله‌اي براي سرخ....؟/ سياه/ فقط مداد سياهم تمام شده است...» ص 17
پرهيز از كلمات تزئيني، دوري از تصنعهاي زبان مكتوب، بيان مستقيم شيء، جداسازي امر ملموس (Concret) از امر مجرد (Abstrait) در اكثر شعرها، همگي به خلق تصاويري از طرحهاي شاعرانه كه گاه رنگ مضامين اجتماعي به خود گرفته و صورتي واقع‌گرايانه پيدا مي‌كند، مي‌انجامد:
«ـ مترسكها را!/ اين همه مترسك را براي همين چند كلاغ!/ پيش مي‌رويم/ ـ آن مترسك را!/ برايمان دست تكان مي‌دهد/ مگر مترسك هم ...؟/ حالا كنار اين گندمهاي لاغر/ كشاورزان آب و نان تعارفمان مي‌كنند/ ـ فقط يك مترسك و اين همه كلاغ؟» ص 101 ـ 100
موضوعات مورد توجه شاعر، اغلب، مضامين اجتماعي است. علاقه وي به پرداخت معضلات عمومي مردم و دردهاي مشترك همه انسانها، او را به سرودن شعرهايي هدايت كرده است كه به خواننده اختيار مي‌دهد كه خود را جاي سراينده اثر قرار دهد و جهان بيروني را از زاويه ديد او ببيند و با او همدردي كند:
«نه سارا بر ترازو مي‌ايستد/ نه دارا/ هر دو مي‌دوند و رد مي‌شوند ..../ باران مي‌گيرد/ آن مرد در باران مي‌رسد/ او هم ترازو را نمي‌بيند و مي گذرد... / باد مي‌آيد/ كتاب ورق مي‌خورد و بسته مي‌شود.../ كتاب و ترازو به زير بغل/ نه نان نه آب/ غروب / اندوه به خانه مي‌برد/ و دستهاي كوچكش را/ در جيب خلوتش پنهان مي‌كند.» ص 74 ـ 73
و در شعر «دوربين» از اندوه «عكاس دوره‌گردي» مي‌گويد كه در «ميدان شهياد سابق» با دوربيني كه «تمام روز آزادي را جاودانه مي‌كند» همه گونه آدمها را ثبت مي‌‌كند و هر شب «آن قدر گريه مي‌كند/ كه تا صبح فردا دوباره سبك ‌شود...» هر چند شروع ناموفق اين شعر ذهن خواننده را به سمت يافتن پاسخي براي يك چيستان مي‌كشاند:
«صبح يك كيلو بيشتر نيست/ شب يك تن وزن دارد.»
در شعرهاي «آگهي 1،2،3» نيز اگر چه مضامين اجتماعي مورد نظر شاعر بوده است ولي پرداخت نثرگونه و تا اندازه‌اي عريان موضوع از پتانسيلهاي شعري آنها كم كرده است:
«عينك/ عينكهاي ما/ اگر مي‌خواهيد لو نرويد/ و چشمهاي فضولتان نمي‌گذارد/ عينك/ عينكهاي ما» ص 86
«مرگ» هم يكي از موتيفهاي اصلي شعرهاي «از تمام روشناييها» است كه بخش قابل توجهي از موضوعات اين مجموعه را شامل مي‌شود. نگاه شاعر به مرگ نگاهي معتقدانه و برخاسته از باورهاي ديني اوست، آن‌گونه كه مرگ را نيز زندگي و «رويدادهاي ضروري» مي‌داند «كه به زندگي شكل مي‌دهد.»(15):
«با مرگ تو/ بايد به مرگ/ بي‌اعتقاد باشم/ بايد به زندگي/ ايمان بياورم...» ص 70
اين شعر مخاطب را به ياد شعر «سفر مغان» از تي.‌اس. اليوت و نگاه اميدوارانه او به مرگ مي‌اندازد:
»I had seen birth and deathy But had thought they were differenz.... I shoud be glad of another death.16)«)
او گاه با نگاه طنزآميز به مرگ مي‌نگرد و باور مردم روزگارش را كه در اثر جدالهاي ناتمام با زندگي در روزمرگيهاي خويش غرق شده‌اند، به سخره مي‌گيرد و به يادشان مي‌آورد:
«مي‌دانيم مثل آب خوردن خواهيم مرد/ اما مي‌توانيم به انكار و تمسخر بپرسيم:/ مگر آب خوردن هم مي‌ميرد؟/ و مي‌توانيم فراموش كنيم/ آب در زمستان/ مثل آب خوردن مي‌ميرد...» ص 89
«مرگ به معناي حادثه در زندگي نيست، حتي پايان ناگزير زندگي هم نيست»(17) اما مرگ پدر شايد ناباورانه‌ترين و تكان‌دهنده‌ترين سوگي بود كه شاعر با آن مواجه شد:
«.... من هم مثل شما باورم نمي‌شد/ و خرماها را با خنده‌هاي بي‌خيال مي‌خوردم/ تا اينكه ته آن گودال/ پدرم تكانم داد/ يا من پدرم را؟!»ص93
شكارسري احساس ناگوار اين سوگ را با استفاده از موسيقي ملال‌آور صامت «خ» در كلمات «خرما، خنده، خيال» به مخاطب منتقل مي‌كند و در «مرثيه 2» كه يكي از زيباترين شعرهاي اين مجموعه به لحاظ مضمون و پرداخت مناسب موضوع است خطاب به پدري كه ديگر نيست مي‌گويد:
«ما از فردا بي‌تو وحشت داريم / تو از اولين شب بي‌ما / ما در اين اتاقهاي تاريكمان / تو در آن گودال تنهايي‌ات» ص 94
و حالا پس از چند سال:
«راستي اين بهشت زهرا چرا هر هفته دورتر مي‌شود؟/ و چرا شبهاي جمعه خرما اين قدر گران...؟/ بايد به آلبوم پناه برد / كه هرگز تو را فراموش نمي‌كند....» ص 128
ميشل فوكو مي‌گويد: «مرگ بهترين مثال را عرضه مي‌كند. هم رخداد رخدادهاست و هم معنا در ناب‌ترين شكل آن است... چيزي است كه از آن همواره چونان چيزي رفته و گذشته حرف مي‌زنيم، يا چيزي كه خواهد آمد. ولي وقتي مي‌آيد در حد اعلاي يكتايي خواهد بود.» آن‌گونه كه به قول شاعر «از تمام روشناييها» «تا در لحظه‌‌اي كه دير و زود نيست/ در جايي كه فقط همان جاست/ بميرم!» ص 16
دست آخر اينكه شكارسري شاعري است با تواناييهايي بيش‌تر از آنچه كه در مجموعه «از تمام روشناييها» عرضه نموده است و شكي نيست كه اولين منتقد شعرهايش خود اوست. اما در اين هم شكي نيست كه هر هنرمندي هر چه قدر هم كه در هنر مورد نظرش پيش رفته باشد، باز در آثارش ويژگيهاي قابل  جست‌وجويي (مثبت و منفي) هست كه شايد تا آن زمان كه به مخاطب عرضه نشده است، از چشم وي پنهان مانده باشد. و اين دقت و صداقت مخاطب است كه مي‌تواند هنرمند را از برتريها و كاستيهاي اثرش آگاه و او را براي خلق آثاري موفق‌تر ياري كند. در مجموع، اين دفتر آن‌قدر شعر خوب دارد كه مخاطب علاقه‌مند به شعر هر از گاهي به آنها رجوع و با خود زمزمه كند «شاعري/ با نيمه‌ترين شعرش/ كشف مي‌شود....» ص 68. ولي كاش اين كتاب مقدمه نداشت....

٭ نام مقاله از يكي از شعرهاي مجموعه مورد بررسي وام گرفته شده است. «مدتهاست كه يك كلمه سكوت نكرده‌ام....» ص 18

1. شكارسري، حميدرضا، از تمام روشناييها، انجمن شاعران ايران، 1382
2. همان، ص 11
3. پاينده، حسين، گفتمان نقد، نشر روزگار، 1382، ص 192
4. منبع شماره (1)، ص 11
5. منبع شماره (3)، ص 192
6. امامي، نصرا...، مباني و روشهاي نقد ادبي، انتشارات جامي 1377، ص 193
7. شفيعي كدكني، محمدرضا، موسيقي شعر، انتشارات آگاه، چاپ دوم، 1368، ص 420
8. فراي، نورتراپ، تحليل نقد، ترجمه صالح حسيني، انتشارات نيلوفر، 1377، ص 79
9. منبع شماره (7)، ص 38
10. يوشيج، نيما، تعريف و تبصره، انتشارات اميركبير، چاپ دوم، 1350، ص 75
11. منبع شماره (1)، ص 11
12. لوريا، الكساندر، و. زبان و شناخت، ترجمة حبيب‌ا... قاسم‌زاده، انتشارات فرهنگان، 1376، ص 87
13. احمدي، بابك، ساختار و تأويل متن، ج 2، شركت نشر مركز، 1370، ص 201
14. منبع شماره (8)، ص 293
15. حسيني، صالح، مقاله جريان سيال ذهن، مجله مفيد، دي ماه 1366
16. اليوت.تي. اس. گزيده‌اي از شعر شاعران انگليسي زبان، انتشارات روز، 1347، ص 167.
17. منبع شماره (15)
منبع: مجله شعر

ديم بنمو ها ك‍ُرد روج تاراج
چون صورت خود را نشان داد روز به تاراج رفت
مي رد بشو‌ّ‌ ُسُ س‍ُورها ايتُ باج
مرا پريشان كرد و از شب باج گرفت
خنه بزو در سربوش عاج
چون خنديد مرواريد نمايان شد، دندانهايش
كمون بامت‌ُ م د‌ُل بو و آماج
كمان گرفت و دل من آماج تير او شد

و ادكت همولي بكوتست‌ُ سور
باد افتاد و چراغ را خاموش كرد
دير نديم م‍ُن ش‌ِ يار رور‌ُ
من ديگر نمي‌توانم صورت يارم را ببينم
هر كس نشون ها دام يار كور
هركس نشاني كوچة يار مرا بدهد،
و مژدگاني ديم‌ُ ش‌ِ اتا گور
من به او يك گاو مژدگاني مي‌دهم

«روجا» مجموعة شعرهاي تبري نيما يوشيج، در گويش تبري به معناي «ستارة سرخ سحري» است. خانوادة نيما براي گاو شيرده‌شان نام «روجا» را نهاده بودند. شعرهاي تبري نيما پيش از اين توسط استاد زنده‌ياد سيروس طاهباز فراهم آمده بود. كوششهاي آقاي محمد عظيمي از اين منظر قابل احترام است كه خود مازندراني است و بيش از هر كسي به گويش مازندران (تبري) و ظرفيتها و قابليتهاي تأويلي آن آشناست. از برگردان روان و نيز تلفظ دقيق واژگان آشكار است كه عظيمي به درستي باور كرده است، مسئوليت عظيمي را بر عهده و گ‍ُرده گرفته است. آوانويسي شعرها و اشارة دقيق به تحول واژه‌ها از اوستايي و پهلوي تا امروز و نيز معرفي اعلام و نامهاي خاص، ارزش و اعتبار ويژه‌اي به تلاش گردآورنده و مترجم داده است. اي كاش اندكي از دقت و وسواسي را كه ايشان در خوانش متن شعرها داشتند، در مقدمة روشنگر، هزينه مي‌كردند. مقدمة مفص‍ّل و خواندني كتاب به دليل فقدان ارجاع و نشاني منابع اصلي، اعتبار تحقيقي خود را تا سطح بسيار بالايي از دست داده است.

تلاش نيما يوشيج در سرودن شعرهاي تبري از دو جهت قابل تأمل است:
نخست اينكه نيما توانسته است، در كنار عظمت و اهميت خود در شعر فارسي معاصر توانايي خود را در بومي‌سرايي، هم از جهت زبان و هم از جهت فرهنگ و اسطوره نشان دهد. دوم اينكه كوشش او بيش از هر چيزي به ماندگاري و بقاي واژه‌ها و ساختهاي زبان تبري، به‌عنوان يكي از گويشهاي باقي‌ماندة فارسي ميانه (پهلوي) مدد رسانده است. اين دو نكته براي پژوهشگري كه نيما، زندگي و شعرش را جست‌وجو مي‌كند، مي‌تواند از نظر تحقيقي داراي اعتبار باشد. هرچند اين قطعات در وزنهاي كلاسيك است، ليكن از منظر زبان و نگاه بيشتر همان اتفاقي در آنها روي داده است كه در شعرهاي فارسي نيما.
آميختگي عاشقانگي با نوعي لحن مرثيه‌اي، در تركيب با فرهنگ و عناصر بومي مازندران يكي از زيباترين فضاهاي شعر روستايي روزگار ما را شكل مي‌دهد. شايد پس از ترانه‌هاي مذهبي و اجتماعي امير پازواري مازندراني، شعري به قابليت «روجا»ي نيما يوشيج در نمايندگي كردن فرهنگ و آرزوها و غمها و شاديهاي مردم مازندران وجود نداشته و ندارد.
زحمات و رنجهاي نيما در نوشتن تاريخ ادبيات مازندران ستودني است و شكايتها و شكوه‌هاي او از كساني كه از در اختيار قرار دادن منابع دست اول ب‍ُخل و امساك ورزيدند، بسيار غم‌انگيز است. دريغا دريغ كه مرگ چندان به وي فرصت نداد تا دو آرزوي هر مازندراني را در تهية دستور زبان تبري و تدوين تاريخ ادبيات مازندران برآورده سازد.

شعر خاك، شعر خورشيد
شاعر: بيژن جلالي
ناشر: مرواريد
چاپ اول، اسفند 1382

هنگام مرگ
از جهان، شرمسار نخواهم بود،
زيرا نه هيچ گل
و نه هيچ ستاره‌اي را با خود
به زير خاك نخواهم برد
زيرا درين سفر
گلهاي آبي آسمان
و ستارگان را به جهان باز پس داده‌ام
و از مرگ نيز شرمساري نخواهم داشت،
زيرا سالهاست
كه با يكديگر سخن گفته‌ايم
و او مرا با خود
به زير خروارها خاك
برده است...
(ص 236)
«شعر خاك، شعر خورشيد» گزيدة شعرهاي منتشرنشدة سالهاي 45ـ1335 است. نخستين قلم‌گريه‌هاي بيژن جلالي كه تاكنون در محاق مانده بوده است. كتاب با يك مقدمة مختصر به نام «با ياد دوست» كه به واقع سوگ‌نوشتة دوستان بيژن جلالي در سومين سال رفتن غم‌انگيز او آغاز مي‌شود و با دويست و پنجاه قطعه به سرانجام مي‌رسد.
زنده‌ياد بيژن جلالي در مقدمة «ديدارها»يش كه در 1380 منتشر شد، شعرهايش را ساده مي‌خواند كه به فارسي معمولي نوشته شده‌اند، كه بشود آنها را به راحتي خواند.1 هرچند سادگي و به فارسي معمولي نوشتن مي‌تواند يك ويژگي براي نوشتة خوب باشد، اما لزوماً يك شعر خوب به فارسي معمولي نوشته نمي‌شود. «شعر خاك، شعر خورشيد» نخستين تجربه‌هاي شعري اوست. نخستين گامهاي شاعري است كه در جادة شعر پيش مي‌رود ولي به شعر نمي‌رسد و در فاصلة قطعة ادبي و شعر باقي مي‌ماند. به‌ويژه هنگامي كه زبانش لحن خطابي مي‌گيرد. (صص 193 و 223، صص 114 و 110)، حتي از تكنيكهاي قطعة ادبي نيز دور مي‌شود.
درست به همين دليل مي‌توان گفت زنده‌ياد جلالي در دفتر تا «شعر خاك و شب خورشيد» كمتر توانسته است تمامي معيارهاي زيبايي‌شناختي شعر را براي نوشته‌هايش تأمين كند. و شايد به همين دليل سبب تا زنده بوده است براي انتشار آن اقدامي نكرد. انتشار دفتر «شعر خاك و شعر خورشيد» براي شاعري كه بعدها آثاري چون «ديدارها»، «نقش جهان» و... را در كارنامة خود دارد، چندان اعتبار و حيثيتي به همراه نمي‌آورد. زبان ساده و گفتاري و تجربي جلالي اگرچه صميميت مخاطب‌پسندي را به دنبال مي‌آورد، اما تا شعر ساده، راه درازي در پيش دارد، تا كتاب نقش جهان...
سادگي، ابزار كار شاعري جلالي است. سادگي نافي شعر نيست. اين منطق شعر است كه بايد خود را بر منطق نثر مسلط كند. شعر، شعر است، ساده و سخت ندارد، شعر ساده و شعر سخت در يك اصل انكارناپذير مشتركند، و آن منش استعاري زبان است كه فرماليستها به شدت بر آن تأكيد دارند. شعر چه ساده باشد و چه سخت نمي‌تواند خود را از اين اصل مهم دور نگه دارد. حتي بهانة ترجمه‌پذير شدن شعر نيز قادر نخواهد بود، شاعري را از رويكرد به ارزشهاي زيبايي‌شناختي كه پايه و دستمايه شكل‌گيري منطق زبان شعر است، معاف سازد. ويژگي نثرگونگي اين دفتر هر چه به صفحات مياني و پاياني نزديك مي‌شويم، كم‌رنگ‌تر مي‌شود و فاصلة خود را تا شعر كم مي‌كند، اگرچه سادگي زمينة زبان حفظ مي‌گردد.
از منظر ايجاز زبان نيز، هرچه جلالي در دفترهاي واپسين خود بدان رسيده در اين دفتر از آنها دور است. عبارتهاي طولاني، حشو و زوايد و لحن خطابي، تنها در نثر گزارشي كه وظيفه‌اش شرح و تفصيل است، در اين دفتر به فراواني يافت مي‌شود. (ص 193، ص 252 و...)
كوششهاي شاعر در ارائة زبان موجز، در دفتر شعر خاك و شعر خورشيد به كمترين شمار مي‌رسد. (ص 258) هرچند همين كوششهاي اندك در دفترهاي بعدي او چنان بار مي‌نشيند كه مي‌توان به شهادت همان آثار او را يكي از بزرگ‌ترين شاعران ايجاز فارسي معاصر دانست.
از جهت نمادها و رمز ـ واژه‌هاي شعري نيز اين دفتر چندان حرف تازه‌اي براي گفتن ندارد. اصولاً جلالي كمتر شاعر نمادگرايي است. حتي در كتابهاي بزرگ او نيز استعاره و مجاز و تشبيه بيشتر اعلان حضور كرده‌اند تا نماد. شعر او توصيف جهان از منظر نگاه اوست، نه ترسيم شاعرانة آن بر پاية نماد. كاركردهاي نماد، چنان‌كه ارسطو از آن به محاكات ياد مي‌كند، هرچند اين ويژگي مشخص شعر جلالي مانع از اين نمي‌شود كه وي نگاهي كلي و هستي‌شناختي به جهان نداشته باشد. سروده‌هاي او در تمامي دفترهاي او، حتي همين دفتر كه نخستين تجربه‌هاي او را در بر دارد، علي‌رغم سادگي، نوعي فلسفه ـ شعر است، چيزي كه از هستي‌شناسي كلي‌نگر او به جهان ناشي مي‌شود. مقوله‌هايي چون مرگ و زندگي (ص 239) خدا و شيطان (صص 160 و 159)، آزادي و تنهايي (ص 161)، ابديت (ص 64) و... دغدغه‌هاي جلالي است و بر پاية همين دغدغه‌هاست كه او جهان را به اجزاي بي‌شماري تقسيم مي‌كند، آن‌گاه هر جزء را با چشماني كلي‌نگر برانداز مي‌كند. جزء جزء جهان او هر يك خود جهاني مي‌شوند، پنداري شاعر آيينه‌اي را شكسته است و از آن، آينه‌هاي پ‍ُرشماري را فراهم آورده است. و اين آغاز حضور فلسفه در شعر اوست (ص 188)
جلالي، گزارشگر صادق جهان اطراف است، نه به گفتار، كه به نوشتار؛ به نوشتار شعر. بي هيچ نقد و نظري... دروغ نمي‌گويد و ريا نمي‌كند، عاشق زندگي است و مرگ را از آن نظر كه گاه پيام رفتگان تواناتر از غوغاي زندگان است، مي‌ستايد. (ص 167) و شايد از آن نظر كه بار بودن را از دوش او برمي‌دارد. (ص 201)
«اميد» خوب است اما نوميدي نيز از آنجا كه از بلنديهاي آن، دنيا حقير و كوچك مي‌نمايد، تماشايي است (ص 165) جهان‌گسيخته است، براي او چه فرق مي‌كند، بذر اميد بپاشد يا نااميدي (ص 182) و سرانجام همين نگره‌ها و نگاههاست كه از وي چهرة يكي از غمگين‌ترين شاعران جهان را مي‌سازد.

1ـ ديدارها، بيژن جلالي، انتشارات مرواريد، چاپ اول، 1380، ص 15.

خانه‌ام ابري است
(شعر نيما از سنت تا تجدد)
نوشتة دكتر تقي پورنامداريان
انتشارات سروش
تهران 1381
چاپ دوم
«خانه‌ام ابري است» آخرين اثري نخواهد بود كه در نقد و تحليل شعر نيما نوشته مي‌شود، هم‌چنان كه نخستين نيز نبوده است. و اين، از ظرفيتها و قابليتهاي شعر و شعور نيما ناشي مي‌شود كه روزگاري گفته بود كه او (نيما) رودخانه‌اي است و هر كس مي‌تواند از هر كجاي وي هر چه‌قدر بخواهد آب بردارد، و استاد پورنامداريان نيز به قدر تشنگي خويش چشيده است و نه بيشتر...
«خانه‌ام ابري است» با يك مقدمة خواندني دربارة نظريه‌هاي جديد نقد؛ شالوده‌شكني، برجسته‌سازي و... و تحليل ساختاري قالب مستزاد كه گفته مي‌شود در آفرينش بزرگ نيما بي‌نقش نبوده است، آغاز مي‌شود. نگاهي گذرا به زندگي نيما بخش دوم كتاب را تشكيل مي‌دهد كه از معرفي، تاريخ و محل تولد شاعر (1276 ـ يوش) آغاز مي‌شود و با يادكرد محل و تاريخ رفتن وي (تهران 1328) با كمتر حرف و حديث تازه‌اي به پايان مي‌رسد. شايد زائدترين بخش «خانه‌ام ابري است» همين زندگي‌نوشت مختصر باشد كه فاقد كمترين اطلاعات تازه دربارة زندگي نيماست. چه هرچه استاد در اين چند صفحه گفته و نوشته‌اند، حتي كم‌دانش‌ترين خوانندة شعر نيما حتماً بارها و بسيار بار خوانده يا شنيده است.
از «فصل صورت و محتوا» بحثهاي جدي دكتر پورنامداريان دربارة شعر نيما آغاز مي‌شود. نويسنده در نخستين گام، شعر نيما را بر سه پاية صورت، زبان ادبي و معنا استوار مي‌داند. (ص 31) سه ركن اساسي هر شعر بزرگ و نه فقط شعر نيما. و نوآوري در شعر، اصولاً بر پاية خروج شاعر از اين سه اصل به وجود مي‌آيد. طبقه‌بندي شعر نيما به شعرهاي سنتي، نيمه‌سنتي و آزاد2 (دكتر پورنامداريان، شعر نيمايي را آزاد مي‌نامد) مبنايي جز شكل و صورت آثار بوده است و نه نگاه و انديشه و جهان‌بيني. «افسانه» كه در طبقه‌بندي نويسنده نيمه‌سنتي است، از منظر انديشه، معنا و جهان‌نگري از نوآورانه‌ترين آثار شعري روزگار ماست و درست همين «افسانه» است كه پايه‌هاي محكم هستي‌شناسي شعري نيما را بنا مي‌نهد.
شكل (ف‍ُرم) و زباني كه نيما بعدها در سالهاي 1317 و 1316 در قطعه‌هاي ققنوس و غراب جست‌وجو مي‌كند بر پايه‌هاي همين هستي‌شناسي استوار است. هرچند تنوع اين صورتها (سنتي، نيمه‌سنتي و آزاد) نمايانگر كوشش نيما در راه ايجاد تغييرات است. آشكار است كه مبناي طبقه‌بندي استاد پورنامداريان از شعر نيما صورت و ساخت ظاهر آثار است. و نه معنا و جهت نگاه. اندكي شبيه آنچه كه قدما از طبقه‌بندي قالبها براي شعر شكلهايي چون رباعي، مثنوي، دوبيتي و... را فراهم آورده‌اند. به باور نويسنده از آنجا كه دو اصل تساوي مصراعها و نظم قافيه‌ها در شعرهاي نيمايي وجود ندارد، نمي‌توان آنها را بر اساس صورت و قالب طبقه‌بندي كرد (ص 84) و اين تناقض آشكار در پيرنگ تحليل است كه در جايي اصولاً قالبهاي شعر نيما را بر پاية صورت و ظاهر به سه دستة سنتي، نيمه سنتي و آزاد تقسيم مي‌كنند، و در جايي ديگر اين طرح را كاملاً ناديده مي‌گيرند.
عدم انعكاس مستقيم و جزء به جزء حوادث سياسي ـ اجتماعي در شعرهاي نيما مثل شعرهاي شاعران مشروطه كه در صفحات نود و هشت و نود و نه مورد بحث قرار گرفته است، هرگز به معناي آن نيست كه نيما به حوادث پيرامون بي‌توجه بوده است. نيما اصولاً شاعري كلي‌نگر است. آنچه وي در جست‌وجوي آن است، توصيف و تشريح كلي شرايط اجتماعي است نه برخورد گزارشي و خبري حوادث چنان‌كه در شعر شاعران مشروطه مي‌يابيم. اصولاً از چنان برخورد جزء به جزء زبان با عناصر و رويدادهاي اجتماعي هيچ شعري متولد نمي‌شود. آنچه پيامد چنين رويارويي است، زباني است سطحي، نازل و شعاري و تاريخ مصرف‌دار. با فرو نشستن غبار حوادث، شعريت شعر نيز  فرو مي‌افتد. آنچه نيما كرده است سفر به لايه‌هاي دروني حوادث است در بياني كه بر بلندترين نقطة توانش زباني ايستاده است و همين عوامل سبب رويكرد نيما به نماد و اسطوره، نيز خلق «رمز ـ واژه»هاي شعري او مي‌شود كه موقعيت را براي اصل تأويل ايجاد مي‌كند. شايد نيما اساساً در مسئوليت خود نمي‌بيند كه از حوادث سياسي و اجتماعي چنان حرف بزند كه مثلاً يك روزنامه‌نگار يا مور‌ّخ از آن حوادث سخن به ميان مي‌آورد. نمونه‌هاي توجه و اعتناي نيما بر پاية همان هستي‌شناسي كلي‌نگر را مي‌توان در قطعات «ناقوس»، «خروس مي‌خواند»، «پادشاه فتح» و… ديد. ديدن و عميق ديدن نيما را نيز مي‌توان در بيشتر شعرهاي وي پس از شهريور 1320 يافت. وقتي شاگردش اخوان ثالث قطعة اندك‌ماية «سترون» را در نفي دكتر محمد مصدق در 1331 مي‌نويسد، نيما در قطعة حيرت‌انگيز «ري را» گمراهي خلق و نيز چهرة نقابدار فريب را افشا مي‌كند. (ص 131)
ـ به گفتة دكتر پورنامداريان، نيما شاعري است كه در آثار كلاسيك خود با آن‌همه قيد و بندها، ملامت و فصاحت زبان را حفظ مي‌كند. اما در شعرهاي آزاد (نيمايي) كه از اسارت آن‌ همة قيد و بندها به مراتب آزادتر است، زباني نارسا و ناهموار دارد. (ص 133) شايد از پژوهشگري چون استاد پورنامداريان، چنين داوري اندكي دور از انتظار باشد، ايشان بيش از هر كسي مي‌دانند كه همواره راه و كار تازه هرچند ابزارها و اسباب آن فراهم باشد با تلفات و خطراتي همراه است. نيما تا آن حد‌ّ درگير ف‍ُرم و وزن پيشنهادي خود است كه ناهمواري زبان را در پي داشته باشد. او فقط مي‌خواهد به شكل مورد نظر خود برسد، حتي توليد انبوه نيز در دستور كار وي نيست و انبوهي شعرهاي او فقط از باب تمرين و تجربه است و نه مشق زبان هموار...
نويسنده دربارة ضعفهاي نحوي شعر نيما بيشتر سراغ آن دسته از شعرهايي مي‌رود كه اصولاً براي خود شاعر نيز به‌عنوان نمونه‌هاي خوب شعر نيمايي مطرح نبوده‌اند. مثل «مانلي، خانة سريويلي و... اين قطعات هرچند ممكن است از استخوان‌بندي داستاني‌ِ محكمي بهره‌مند باشند، ليكن هرگز نمي‌توانند نمونه‌هاي عالي شعر نيمايي باشند؛ چنان‌كه خود نيما نيز از آنها به‌عنوان منظومه‌هاي داستاني ياد مي‌كند، نه نمونه‌هاي متعالي شعر نيمايي. تواناييهاي زباني و شكلي شعر نيما را بايد در شعرهاي كوتاه‌تر وي جست‌وجو كرد. خود وي نيز در جايي از يادداشتهايش، فقط از چند قطعه كه برابر نظريه‌هاي وي شكل گرفته‌اند، نام مي‌برد. شايد بر پاية عدم توجه كافي به همين واقعيت است كه دكتر پورنامداريان در باروري برخي ارزشهاي شعر نيما تا حدي دچار داوري غيرمنصفانه مي‌شوند. در صفحات 173ـ172 نوشته‌اند: «شاملو با حذف وزن عروضي زبان را از ريخت نينداخت، اخوان با تسلطي كه بر زبان شعر كهن داشت زبان را از ريخت نينداخت، اما نيما زبان را از ريخت انداخت.» ترديدي نيست كه ناهمواري و درشتي زبان نيما تا سطح بسيار بالايي به درگيريهاي ذهني و تجربي او در ايجاد شكل مورد نظرش وابسته بود. بارها پيش آمده است كه به نظر مي‌رسد نيما ـ به قول خودش ـ ابتدا نثر شعرهايش را مي‌نوشت و سپس آن را نظم مي‌داد.3 هر كسي به‌ويژه استاد پورنامداريان خوب مي‌دانند، كه تجربه، تمرين و مشق در جهت گشودن راه تازه، كار دشواري است و پرمخاطره. آن هم در سرزميني كه شعر و سنتهاي پولادين آن، صاحبان بزرگ و شگفتي چون فردوسي، مولوي، حافظ و سعدي دارد. اصولاً در سرتاسر تاريخ هيچ آغازگر راهي هرگز بزرگ‌ترين و كامل‌ترين گام را برنداشته است. همواره اين رهروان و پيروان آن راه بوده‌اند كه با بهره‌گيري از تجربه‌هاي آغازگر گامهاي جدي را برداشته‌اند. شاملو و اخوان كه به گفتة استاد پورنامداريان زبان را از ريخت نينداختند، شاگردان كلاس نيما بوده‌اند و شعرشان را بر استخوانهاي شكستة نيما بنا كرده‌اند و در همان راهي گام زدند كه نيما برايشان هموار كرد و در فضايي نفس كشيدند كه نيما براي آنان گسترد. با اين وصف، خوب بود دست كم اشاره‌اي مي‌كردند به اين حقيقت كه نيما در شعرهاي كوتاهش تقريباً نقيصه‌هاي زباني و شكلي را كه نويسندة كتاب «خانه‌ام ابري است» از آن به‌عنوان «از ريخت انداختن» تعبير مي‌كنند، برطرف مي‌كند و آنها را به‌عنوان نمونه‌هايي پخته و سنجيده در سفرة تجربه‌هاي شاگردانش قرار مي‌دهد و خود آثاري را مي‌آفريند كه نمونه‌هاي درخشان شعر نيمايي‌اند. نمونه‌هايي چون، داروگ، ري‌را، هست شب، خانه‌ام ابري است، مهتاب، تو را من چشم در راهم، برف، در شب سرد زمستاني، هنگام كه گريه مي‌دهد ساز، اجاق سرد، خروس مي‌خواند، خندة سرد و...
نويسنده در بخش ديگري از كتاب، ضمن نقل و گزارش ديدگاه هرش (H.D-Hireh) كه گفته است: «شعر، علي‌رغم معاني مختلفي كه مي‌تواند بپذيرد، داراي يك معناي ثابت و پايدار است كه همان نيت اصلي شاعر است و كار تأويل نيز كشف آن معني ثابت است» (ص 211) مي‌گويند: نظر هرش را مي‌توان دربارة شعرهايي كه به كتمان معنايي به شيوة خاص مي‌پردازند، پذيرفت. (ص 211) آشكار نيست كه نويسنده كدام دسته از شعرهاي واقعي را مي‌شناسند كه به كتمان معنا نمي‌پردازند، همة شعرهاي بزرگ شاعران بزرگ، شعر بودنشان را به اصل كتمان معنا مديون‌اند. و كار تأويل‌گر كشف همان معناي مكتوم با ابزارهايي است كه در اختيار دارد. در غزليات شمس همان‌قدر معنا مخفي است كه در غزل حافظ و اصولاً همين رازناكي و كتمان معاني است كه هر كس را وامي‌دارد تا حكايتي به تصور كند. از سوي ديگر در نظرية تأويل متن خواننده همان‌قدر اعتبار دارد كه شاعر. خواننده و شاعر به يك اندازه از حق تأويل بهره‌مندند. برابر نظرية ساخت معنا كه بر پاية متن و داده‌هاي ذهني مخاطب (فرامتن) شكل مي‌گيرد، هر اثري به تعداد خوانندگانش مي‌تواند تأويل داشته باشد و براي كشف زيبايي و معنا، تنها راه، تأويل است. و ابزار تأويل‌گر براي كشف زيباييها دو عنصر بحث و ذوق است. هم‌چنان كه نويسنده خود دربارة شعر نيما در ص 244 نوشته‌اند: «احساس لذت از شعر نيما از سطح زبان و فصاحت و بلاغت آن نمي‌تراود و موكول به قرار گرفتن خواننده در طيف تجربه‌اي است كه در پرتو آن مي‌تواند باطن متن را علاوه بر سطح با چشم باطن با ذهنيت خود دريابد.»

بررسي عينيت و ذهنيت از دغدغه‌هاي دكتر پورنامداريان در كتاب «خانه‌ام ابري است»، است. و مقايسه‌اي كه از اين منظر ميان شعر نيما و شعر گذشتگان انجام داده‌اند، خواندني است. در نگاه نويسنده سير روحي نيما در جريان تكوين شعر، سيري بود از عين به ذهن و از ذهن به عين. و اين سير ناشي از تأكيد بر زندگي و واقعيت در پرتو تجربه‌هاي شخصي است. (ص 239)
و در چند سطر پيشين، سير تجربي شاعران گذشته را از ذهن به عين مي‌دانند و مي‌نويسند: «شاعران گذشته از ذهن آغاز مي‌كردند و به بيرون از ذهن خود مي‌رفتند و آن‌گاه از بيرون مجدداً به ذهن بازمي‌گشتند.» (ص 238) از آنجا كه اين مباحث بدون ارائة نمونه و بحث و تحليل عملي صفحاتي از كتاب را اشغال مي‌كند، نتيجه‌اي جز ابهام به همراه ندارد. آشكار نيست كه بازگشت مجدد از بيرون به ذهن، چگونه، در چه شعرهايي و از چه شاعراني اتفاق مي‌افتد. با اين‌همه طرح اين بحث مي‌تواند زمينه‌هاي مطالعاتي و تحقيقاتي خوبي براي دانش‌پژوهان و مخاطبان شعر نيما باشد.
در بخش شعرهاي برگزيده در معرفي «كراد»، درخت جنگلي، بي اشاره به منبع يعني «فرهنگ شعر نيما» نوشتة محمد عبدعلي، عين عبارت اين فرهنگ را كه در معرفي و معنا واژه‌ها و اصطلاحات مازندراني و تبري كم و بيش داراي نقص است، ذكر مي‌كنند و آن را درختي جنگلي كه خارهاي زهرآلود دارد، معرفي مي‌كنند كه بوي گلهاي آن در بهار سردرد مي‌آورد (ص 26) و از شرح كاركرد شاعرانه اين درخت در شعر نيما در مي‌گذرند.
شايد براي خوانندگان شعر نيما مفيد باشد كه بدانند «كراد» (Kerad) همان اقاقياي وحشي است با برگهاي ريز و ظريف و با قد‌ و قامتي بسيار بلند و تنومند كه امروزه گونة اهلي آن زينت‌گر حاشيه و ميانة خيابانهاي شهرهاست، نيما از اين درخت چون بسيار درختهاي جنگلي مازندران بهره‌اي نمادين و سمبوليك برده است و در چند جا، از آن به نام درخت «دردسرافزا» ياد كرده است. در معرفي «داروگ» (قورباغة كوچك و سبز درختي) نيز نويسنده دچار همين تسامح شده‌اند (ص 286) براي يك مازندراني داروگ اسطورة باران است و در شعر نيما همين شخصيت اسطوره‌اي در كنار عنصر «باران» كه نماد آزادي است.

پي‌نوشتها
1ـ ديدارها، بيژن جلالي، انتشارات مرواريد، چاپ اول، 1380، ص 15.
2ـ دكتر شفيعي كدكني در ادوار شعر فارسي شكل ويژه‌اي از شعر امروز را معرفي مي‌كند كه واسطة ميان شعر منثور و نيمايي است. در اين نوع شعر «هشتاد درصد موارد رعايت تساوي كيفي ركن اول مصراعهاست و هر چه از ركن اول دورتر مي‌شويم، ركنهاي بعدي به لحاظ كيفي ممكن است از بحور ديگري باشند.» دكتر شفيعي شعر پنجرة فروغ فرخزاد را نمونة اين شكل شعر مي‌داند. بعدها، برخي به اين شكل شعري، شعر آزاد گفتند كه با شعر منثور (سپيد) و نيمايي به كلي متفاوت است. (ن.گ.كنيد به ادوار شعر فارسي، انتشارات توس، ارديبهشت 1359 ـ تهران، ص 84).
3ـ نامه‌هاي نيما يوشيج، به كوشش سيروس طاهباز (با نظارت شراگيم يوشيج) انتشارات آبي، چاپ دوم 1364، تهران، ص 175.

منبع: مجله شعر