اطلاعات عمومی

محمد علي قاسمي

كلمات، كلمات آغشته به عشق، كلمات آميخته با شور اشتياق كه از گلوي خون‌چكان هزاران حنجرة سرخ و سبز مرتعش مي‌شود، ما را به ميعاد متبرك مهر پيوند مي‌زند. «ما»يي كه در اين سوي زمان، زنگار فراموشي به خود گرفته‌ايم و در حاشية اوراق كهنة روزگار رنگ باخته‌ايم. درست مثل دلهامان. مثل دلهايي كه در زير لايه‌هاي خاك، غرق در خلوت خاموشي‌اند. تنها طنين كلمات است كه اشتياق دلها را به آسمان پل مي‌زند و فضا از عطر سبكبار سرود سرشار مي‌شود. آن‌گونه كه شعر به كلمات جان مي‌بخشد و متبركشان مي كند. آن‌گونه كه شاعر با شريعت خويش شگفتي مي‌‌آفريند. آن‌گونه كه نسل حال به اقتضاي آوازة اين همه سال، به عاشق‌دلان آينده، عروج و عشق را آواز مي‌دهد ... شاعر انقلاب، شاعر سود و مزد نيست. تنها آفريننده و خالق دلباختن است. شاعر انقلاب، محصور مرز و مدار خاصي نيست كه ديگران درصدد آنند تا برايش خط و مشي مشخصي تعيين كنند و خود بر مسند منزلت تكيه دهند. درست شبيه غوغاگراني كه هرازگاهي در كسوت كاهنان و كاتبان پر مدعا در انظار ظاهر مي‌شوند و افاضة كلام مي‌كنند. اين قماش همان سفسطه گويان زباني هستند كه از كلمات تنها به عنوان ابزار استفاده مي‌كنند و به قصد انتفاع و سود ممدوح به آن تمسك جسته و با برانداختن بنياد كلام، بناي آوازه و نام را جايگزينش مي‌كنند. در كشاكش چنين چپاولي‌ست كه شاعر انقلاب نبايد زبان در كام كشد و از آوردگاه عشق اجتناب كند.
شعر انقلاب و به موازات آن شعر مقاومت به فراخور رفرمها و جريانهايي كه طي دهة شصت تا هفتاد با آن مواجه بود، برخلاف ساختارها و نوع نگاه شاعران قبل از انقلاب، وارد عرصه‌اي شد كه تا پيش از آن شاهد چنين صحنه‌اي نبود. تنها غناي اين هنر برمي‌گشت به ادبيات حماسي ادوار گذشته و برخورداري از منظومة سترگي چون شاهنامه فردوسي و آثاري ديگر كه هنرمندان عصر معاصر با برگرفتن فاكتورهايي از اين آثار و استفاده از نامها و عناوين آنان به عنوان سمبل، خواسته‌هاي دروني خود را در قالب اشعار سياسي – اجتماعي خلق مي‌كردند. اما جنگ و به دنبال آن ادبيات مقاومت با حضور در متن حوادث و رخدادهاي ملي و مذهبي خود، توانست از منظري تازه به بيان اين وقايع در قالب شعر بپردازد. چنين بود كه شاعر مقاومت ممنوعيت مرزها را در هم شكست و در گستردة فضايي باز رو به كبريايي كلام آورد و در ساية كلمات مشق مهر و مجاهدت كرد. در اين ميان شور عشق با شعور انقلابي در هم آميخته شد و شاعران با بروز احساسات و اندوخته‌هاي هنري خود به كلمات جان دادند و با خلق آثاري ارزشمند و قابل تأمل، توانستند در غناي فرهنگ و ادبيات مقاومت نقش مهمي ايفا كنند. بر همين مبنا بود كه شعر غرب كشور و به موازات آن ادبيات مقاومت ايلام نيز به دور از هر گونه هياهويي، با جهد و كوشش صاحبان عقل و خرد، خوش درخشيد و بدون داشتن تريبوني (كه چه بسيار ديگر كسان در اختيار داشتند) به راه خود ادامه داد و بر فراز قله‌هاي عشق و قرابت، بيرق بليغ خويش را برافراشت. در اين ميان پيشروان جريان شعر غرب كشور، با برخورداري از دانش و هنر خود، توانستند كلمات را به لعاب جوهرة هنر بيارايند و حاصل عرق‌ريزان روح و روان خويش را به همه هديه كنند.
شعر ايلام كه به فراخور حال خود، داراي سير و صعودي متفاوت است، بيانگر دردها و  رنجهايي‌ست كه طي دو دهة گذشته در سينه نهان داشته است. سير شكوفايي شعر ايلام به دهة چهل مي‌رسد كه با ظهور ايرج خالصي و چاپ آثارش در مجله‌ها و نشريه‌هاي ادبيات پيشرو آن دوره به نام «خ آشنا» توانست در بين نخبگان ادب راه يابد. خالصي تا سال 1355 در ادبيات قبل از انقلاب خوش درخشيد، اما با ظهور جريانهاي مختلف ادبي و گروه گراييهاي نه‌چندان معقول، از ادامة چاپ آثار خود صرف نظر كرد و تا سال 1370 در هيچ نشريه‌اي شعري به دست چاپ نسپرد.
در اين ميان نسل جوان شعر پيشرو ايلام با ظهور چهره‌هايي چون: عبدالجبار كاكايي، سيروس اسدي، ظاهر سارايي، بهروز ياسمي، بهروز سپيدنامه، ميثم دادخواه و حبيب الله بخشوده در محافل ادبي و نشريه‌هاي كشور جان تازه‌اي به جسم رو به زوال شعر ايلام بخشيدند. اين هفت تن با ارائه آثاري نو و قابل تأمل روند حركت شعر معاصر را به خوبي دريافتند و در كنار كساني چون: سلمان هراتي، امين پور، سهيل محمودي، مهدي‌زاده، محمدي نيكو، نصرالله مرداني، صديقه وسمقي، حسن حسيني، قزوه و عبدالملكيان كه از چهره‌هاي برجستة ادبيات مقاومت به شمار مي‌آيند، خوش درخشيدند.
كاكايي در اولين تجربه‌هايش با چنين شعرهايي شناخته شد:

به آن چشم بيدار در خون نشسته
 مريد نگاه توأم چشم بسته
نصيب من است از بيابان چشمت
لبي سخت تشنه، تني سخت خسته
گذشتند دلبستگان نگاهت
پرستووش از بامها دسته دسته
تو آيينه‌اي، آتشي، آفتابي
شكوفا و شفّاف و از خويش رسته
نگاه مرا برده تا بي‌نهايت
در آن چشم آيينه‌اي نقش بسته
شكوفا شد از موسم چشمهايت
بهاري كه در شاخه‌هايم نشسته
كاكايي با تعبيري كه از شعر دارد معتقد است: «... هنگام گوش دادن به يك شعر، لذت شاعر فراتر از لذت عوام است. اين به معناي آن نيست كه شاعر بر معاني چيره‌تر است. زيرا معاني موجي از بي‌كرانه دريايي است كه همه به يك اندازه در آن غوطه‌ورند. شاعر، برجستگيهاي زبان و نوع تصرف در طبيعت و چگونگي معاني را مي‌بيند و اين حسي است كه به تجربه به دست آورده است... من فكر مي‌كنم براي اينكه تعريف جامعي از شعر داشته باشيم مجبوريم اين ركن، يعني تخيل را به عنوان اصيل‌ترين ركن شعر حفظ كنيم. قدما از اين موضوع هيچ‌گاه عقب ننشستند. نظامي عروضي مي‌گويد: “اتساق مقدمات موهومه” كه در روح، ايجاد قبض و بسط كند. البته هر سخني ممكن است در نفس انسان، ايجاد قبض و بسط كند. اينجاي تعريف ايراد دارد. اما آن كسي كه مي‌گويد “شعر كلامي مقفي است” تا اندازه‌اي سخت‌گيري كرده است. طبيعت خيال، سيال و روان بودن آن است و طنين آهنگ به آن بار عاطفي مي‌دهد. اما نقش قافيه در درجة سوم قرار مي‌گيرد. قافيه تداعي معني مي‌كند. ذهن را به مصاريع و بندهاي پيشين ارجاع مي‌دهد. بنابراين همه در اين اصل متفق‌القوليم كه شعر كلامي‌ست مخيل ...»1
كاكايي با توجه به حال و هواي دهة شصت و سبك و سياق شاعران آن دوره، بيشتر آثارش رنگ و بوي شعر جنگ با خميرماية خواسته‌هاي دروني دارد. او در قامت يك شاعر پايبند به اصول و ارزشهاي هنر مقاومت وارد اين حوزه شد و در اين راه
اندوخته‌هايش را نمايان كرد. در همين راستا سيروس اسدي با ارائة چند كار خوب توانست گوشه‌اي از طراوت و زيبايي شعر ايلام را به ديگران بشناساند. اسدي با غزل «رها شده در باد» سبك و سياق شعر معاصر را به خوبي دريافت و با ارائة چند اثر طي دهة شصت تا هفتاد يكي از شاعران خوب شهرستاني شناخته شد:
هلا رها شده در باد، پير تنها گرد!
غريب‌واژة شبهاي بي‌ستارة سرد
به شانه‌هاي ستبرت عقيق زخم كه ماند
كدام حادثه‌ات بال و پر شكست‌ اي مرد؟
كدام واقعه در خود خراب كرد تو را
كدام صاعقه آتش به خرمنت آورد؟
سيروس اسدي اگرچه كمتر از ديگر شاعران دورة خود اقدام به چاپ آثارش كرد، اما به نظر من يكي از شاعران پيشرو غرب كشور است. اعتقاد وي در خصوص شعر چنين است: «شعر آيينة احساس شاعر است به سوي دنياي خارج او. شاعر در شعر، خود را مي‌نماياند. در اين آيينه زشتيها، خوبيها، بديها و نيكيها متبلور است. شعر آيينه‌اي است كه فراروي شاعر و جهان خارج او وجود دارد. در كل بايد بگويم ويژگي مهم شعر خوب، اين است كه برانگيزانندة احساس باشد. زود فهم و قابل هضم و داراي معني ژرف و عميق باشد. و در آخر بايد گفت: شعر دريچه‌اي است به سوي دنياي رازها و رمزها، آن هم رمزهاي نگفتني و رازهاي دست نيافتني ...»2
و چنين است كه اسدي با شناخت اصول و قواعد اصل زيبايي‌شناسي توانست با چند اثر خوب و جذاب، هم به عنوان شاعري خوش كلام و هم به عنوان غزل‌سرايي موفق خود را به ديگران بشناساند. يكي از زيباترين و ماناترين غزلهاي اسدي، شعر معروف «روزگار قطبي‌ست» كه علاوه بر معنا و مفهوم زيبا و پرمحتواي آن، نشان از قوة تخيل اسدي دارد:
طلوع چشم تو آغاز صبح بيداري‌ست
و در نگاه تو معناي زندگي جاري‌ست
به زير چتر تسلاي خويش گير مرا
كه زخم دشنة ياران، نگار من كاري‌ست
زلال عاطفه در جويبار جان خشكيد
و سينه‌ها همه آيينة سيه‌كاري‌ست
چه خسته مي‌گذرد روزگار قطبي من
و زندگي كه پر از لحظه‌هاي تكراري‌ست
دل زمانه چو سنگ است و ما پر از فرياد
سكوت نيز، در اين اضطراب دل، خواري‌ست
در گذر چنين جريان زلالي يكي ديگر از شاعران پيشرو غرب كشور با ارائة غزلهايي ناب و زيبا، توانست در عرصة شعر معاصر گام بزرگي بردارد. ظاهر سارايي شاعر خوش قريحه و با ذوق ايلامي با زباني نو و بديع و ارائة غزلهايي سليس و زيبا توانست نظر ديگران را نسبت به جريان شعر ايلام معطوف دارد. سارايي برخلاف ديگر شاعران ايران گرچه اهل بده و بستانهاي محفلي و گروهي نبود، اما با چاپ آثار خود در نشريه‌هاي مختلف كشور نشان داد كه شاعري ا‌ست خودساخته و پويا. غزل معروف «لاجورد نگاه» (كه در دهة هفتاد سروده شده است) از زيباترين آثار شاعري است (كه در دوراني كه مي‌بايست تنها به دردها و ويرانيهاي جنگ بپردازد) به يادها مانده است:
به لاجورد نگاهت قسم كه بي‌بالم
وگرنه بي‌خود از اين دردها نمي‌نالم
اگر ز بال بلندت به من پري برسد
به ارتفاع تمناي عشق مي‌بالم
بيا و راست بگو اي شقاوت شيرين
بجز هجوم خيالت كه كرد پامالم
غلاف دشنة خشمت اگرچه شد دل من
هزار سال گذشت و هنوز هم كالم
خطوط دست من آشفته و پرابهامند
ببين در آينه كولي! چه مي‌شود فالم
سارايي با برخورداري از احساس، جوهرة هنر، بلوغ فكري و لمس كردن آثار جنگ و شقاوت دشمني كه خاك سرزمينش را نشانه رفته بود، دست به تجربه‌هاي ماندگاري زد. غزل «كوچه باغ سحر» سارايي براي سينه سرخان عاشق، يكي ديگر از آثار درخشان اين هنرمند پيشرو و متفكر است:
ز كوچه‌هاي هميشه روشن چرا دل من گذر نكردي
چو سينه سرخان به شوق دريا از اين صحاري سفر نكردي
دلا وجودت فسرده از غم، كشيده بر خود نقاب ماتم
در اين كرانه چرا چون شبنم حديث هجرت ز بر نكردي
سرشك دردي ز ديده بفشان خدنگ آهي به سينه بنشان
دلا مگر تو در اين بيابان به نعش لاله نظر نكردي
پس از سارايي، بهروز ياسمي ديگر شاعر نامدار اين ديار با آنكه خميرماية اغلب آثارش برگرفته از جوهرة مهر و دوستي است، اما به عنوان شاعري نام‌آور با زبان تغزلي و عاشقانه‌اش آثار زيبايي خلق كرد. ياسمي در اولين تجربه‌هايش بيشتر به دنبال گمشده‌اي مي‌گشت كه در ناگهاني زمان محو شده بود. اين شاعر در زماني سخن از عشق به ميان آورد، كه كمتر كسي بر آن بود تا خواسته‌هاي دروني خود را (با توجه به مقتضيات زمان) بيان كند. ياسمي با غزل «آيينة اشك» در اواخر دهة شصت توجه همگان را برانگيخت و زيبايي و طراوت شعر پيشرو ايلام را به ديگران شناساند:
تو اي چشمها محو زيبايي‌ات
بهار است و فصل شكوفايي‌ات
مگر مي‌شود كند با سادگي
دل از چشمهاي تماشايي‌ات
در آيينة اشك شفاف من
چه زيباست طرز خودآرايي‌ات
خيال سرودن چگونه نشست
در احساس رنگين رؤيايي‌ات
ز دلبستگانت كسي پي نبرد
به اسرار عشق معمايي‌ات
ياسمي در پاسخ به حالات و بيان جذبه‌هاي شعر مي‌گويد: «راستي چيست اين ناگهان ناگزير كه مثل صاعقه سقف روحت را مي‌شكافد و لحظه‌اي بعد ناپديد مي‌شود، بي‌آنكه خطي و يا نشاني از خويش در تو باقي گذارده باشد. اين شهاب ثاقب كه بر صفحة وجودت خطي از نور مي‌كشد و محو مي‌شود چيست؟ اين غريبة وقت‌نشناس پيدا و ناپيدا كه هرگز به تو وعدة زماني و مكاني نمي‌دهد و ديدارش برنامة خاصي ندارد، كيست؟ و اما صرف نظر از اين فلسفه‌چينيها و سفسطه‌بازيها، شعر يك نياز دروني‌ست. تمايلي است عميق به پس دادن و باز گفتن و انعكاس و ابراز دردها، احساسها، تأثيرات، تألمات و هيجانهاي دروني با زبان واژه‌ها و به بهترين شكل ممكن يعني شعر هيجاني‌ است در جان، كه در زبان شكل مي‌گيرد و به فعليت مي‌رسد. به قول اكتاويوپاز: “شعر اتفاق در زبان است و زبان هم خاطرات يك قوم و حافظة تاريخي يك ملت است.” اگر اين گفته را قبول داشته باشيم، هر شاعري با توجه به بافت فرهنگي، اجتماعي، مذهبي، قومي و نژادي خود حسي را كه ممكن است در تمامي فرهنگها و سنتها مشترك باشد به تصوير مي‌كشد. چرا كه شعر چيزي نيست جز ارتعاش رعشه‌هاي روحي كه در معرض يك محرك بيروني به لرزه آمده است.»
ياسمي با تجربه‌هاي درخشاني در قالب غزل، از جمله پيشروان شعر ادبيات مقاومت به شمار مي‌رود. غزل عقيق زخم بيانگر اين ادعاست:
اي شبيخون خورده، اي جانانه مرد
ديدي اندوه تو با مردم چه كرد؟
رد پايت را ز ساحل مي‌برند
دست شوم بادهاي هرزه‌گرد
بوي سهراب و سياوش مي‌دهد
كوچه‌هاي شهر اين همزاد درد
ياسمي در ادامة كار خود با سرودن مثنوي معروف «خون و خاك» به بيان رخدادها و وقايعي مي‌پردازد كه طي دوران جنگ بر سر مرز و بومش آوردند. همان ددمنشاني كه با شقاوت تاتاريشان سرزمين سبزه‌ها را به غباري از بلوا و باروت اندودند و هزاران كودك معصوم را به خاك و خون كشيدند. در ساية چنين آثار ماندگاري‌ست كه ادبيات مقاومت ايلام، مرزها را در هم مي‌شكند و سر بر آستان اوج و افتخار مي‌نهد. پس از ياسمي، بهروز سپيدنامه از زاويه‌اي ديگر جريان شعر پيشرو را به تصوير مي‌كشد. سپيدنامه ذاتاً شاعري اسطوره‌گر است. او با برخورداري از نمادها و اسطوره‌هاي ادبيات ايران و جهان در شعر خود، به آثارش رنگ و بويي اساطيري و نمادين مي‌دهد. چنين حسي برمي‌گردد به استنباط سپيدنامه از شعر. به طوري كه در يكي از مصاحبه‌هايش در خصوص شعر چنين اظهار مي‌دارد: «شعر ترجمان دروني آدميان و اكسير مقدس باستان است. انسان به فراخور انديشه، حالات دروني‌اش را در هيأت هنري كه از آن بهره‌مند است؛ پيكرينه مي‌سازد. شاعر نيز واژه‌هايي را براي ترجمان غوغاي درونش برمي‌گزيند و شعر را مي‌آفريند. “من” دروني شاعر، مايي است كه جهاني را شامل است. “من” دروني شاعر پرتوي از نوري‌ست كه سرچشمه‌اش اندوه ملتهاست. شعر جام جهان‌بيني‌ست كه در آن مي‌توان افقهاي ناپيدا را ديد. كلامي‌ست مقدس كه حرمتش تا زماني‌ست كه ساية گرگها بر آن نيفتد. كلامي راستين تا زماني كه لبخند معصوم كودكان را به عربده‌هاي مستانة گزمگان نفروشد و زماني كه سراينده‌اش به اتحادي جادويي برسد؛ كمال را در خويش خواهد يافت. زيرا شعر جوهر زندگي‌ست ...» سپيدنامه با چنين استنباطي از شعر، شعر مقاومت را با لعابي از نمادها و اسطوره‌ها در هم مي‌آميزد و به آن جلاي هنر و برتري مي‌دهد:
دليري كز ميان قصه‌هاي شرق برمي‌خاست
چنان ققنوس در خاكستر خود آتشين افتاد
الا اي سندباد، اي موج بي‌برگشت، اميدم
ميان پنجة سيمرغ يأسي سهمگين افتاد
ميان ناي مرداني كه با او آشنا بودند
پس از آن اتفاق سرخ آوايي حزين افتاد
سپيدنامه با آن حس و احساس انساني و اسطوره‌اي‌اش بر آن است تا حوزة شعر مقاومت را از تكرارها و تقليدها وارهاند و با بنيان نمادها و واژه‌هاي ملموس نو به شعر جنگ رنگ و بويي خاص بخشد. او با چنين شيوه‌اي توانست نوع نگاه خود را نسبت به شعر از ديگران جدا سازد و چنين رويه‌اي براي شاعر نوعي تازگي به شمار مي‌رود:
اي دل درمانده‌ام از ماندن خود روسياهم
مي‌رود تابوت سرخي موج در موج نگاهم
لحظه‌هاي كهنه را در انتظاري تازه كردم
تا كه شايد سر زند صبح از كپرهاي سياهم
شب گره زد در ميان مويه‌هاي بوف كوري
غربت درياچه‌ها را با نگاه كوره‌راهم
باد عطر كوچه‌هاي كهنه را مي‌گستراند
بر عروسكهاي شهر كودكان بي گناهم
پس از سپيدنامه ديگر شاعر پيشرو غرب كشور كه در قالب شعر نو به ادبيات مقاومت اين ديار رنگ و بويي خاص بخشيد، حبيب الله بخشوده بود. بخشوده با ساختارشكني قالب كلاسيك (كه در بين بيشتر شاعران ايلامي رواج داشت) شعر مقاومت را وارد حوزة نو و نيمايي كرد. نوع كار بخشوده در ساية جهان‌بيني وي از شعر است كه همواره به دنبال تولد در جهان نو، يا ظهور بر سطح سپيدناك برگي زلال است. بخشوده در خصوص شعر و نوع نگاهش به اين مقوله چنين مي‌گويد: «شعر، هبوط ناگهاني روح در سرزمين ناشناخته است. هبوط در بهشت، در آتش و در جنگل و كوير و دريا. گاه بر سكويي از رؤيا مي‌نشيني، پرنده‌اي از روي شاخه‌اي مي‌پرد و در سرخي آسمان غروب مي‌كند. آن‌گاه چند سطر اشك بر سفيدي دفتري مي‌انگاري. بعد مي‌فهمي خون تازه‌اي در سر انگشتانت به جريان افتاده است. دست به قلم مي‌شوي و اندوهي مقدس را مي‌انگاري كه بعداً بايد وارسي شود. بهار كه مي‌رسد در كوه و پارك و صحرا قدم مي‌زني. باران
نم نم مي‌بارد. تو بر خاك گسترده مي‌شوي و گوش مي‌كني به موسيقي باد. نغمة پرنده و وزش پروانه‌هاي رنگ كه چند لحظه پيش، گلهاي زيبايي بودند. گلهاي زنبق، شقايق، سوسن، نيلوفر. شعر همين است. تولد در جهاني نو كه خداوندگار آن نبايد عجول باشد.»3
در سايه‌سار چنين تفكري بود كه بخشوده شعر را از دريچه‌اي تازه به نظاره نشست و در خلق آثاري بديع و ماندگار، برگ زرين ديگري بر ادبيات اين مرز و بوم افزود. شعر «پروانه هاي صبح» بيانگر چنين دليل و برهاني‌ست:
آن روزهاي سرد و كولاكي
ياران خوب من
عاشق‌ترين بودند
آلاله‌هاي سوخته بر شانه‌هاي دشت
روشن‌ترين شمع زمين بودند
آن روزها
در عمق چشم كودكان ما
فانوسي از فرياد روشن بود
باران آهن بود
آن روزها گاهي
در آسمان آبي آوازهاي من
يك دسته قو
يك دسته مرغابي
خورشيد را پرواز مي‌كردند
بخشوده با چنين نگرشي مدار محصور ماندن در قالبهاي كهنه و متداول آن زمان را در هم شكست و با نبوغ فكري‌اش هم در قالب شعر كلاسيك و هم شعر نيمايي، احساس و اندوخته‌هاي فطري خويش را نمايان ساخت:
زير ايوانت اگر روزي كبوتر مي‌شدم
آن قدر پر مي‌زدم در خون، كه پرپر مي‌شدم
آتشم گل كرد و بالم سوخت با پروانه‌ها
كاش چون پروانه در آتش شناور مي‌شدم
كاش در هنگام طوفان سياه نيزه‌ها
سرخ تر از شرم بغض‌آلود خنجر مي‌شدم
بخشوده در زماني نه چندان طولاني توانست پيشاپيش ديگر شاعران نامدار، حضوري پر ثمر در ادبيات مقاومت و به موازات آن ادبيات معاصر بيابد. پس از بخشوده در كنار اين گروه پيشرو نام و آثار ميثم دادخواه كه تا ديرزماني در بي‌نشاني و ناشناسي مانده بود آوازة ديگري دارد. اين شاعر نام‌آشنا با برخورداري از فخامت كلام و آشنايي تام به نظام كلمات و جايگاه آنان در شعر، توانست حركت شعري خاص خود را پيدا كند. دادخواه با تجربة اوزان كوتاه و كارهاي اوليه‌اش به آن چيزي كه خوش داشت، دست نيافت، اما پس از تسلط بر اوزان دوري در شعر فارسي آثار ارزشمندي خلق كرد. غزل «آغاز مبهم» كه اتفاقاً در سال 71 به عنوان بهترين غزل ماه در ايران شناخته شد، از جمله آثاري‌ست كه دادخواه در ساية تجربه، تفكر و اندوخته‌هاي ذهني‌اش توانست به آن دست يابد و ادبيات اين مرز و بوم را از چنين آثار ارزشمندي بهره‌مند سازد:
با نگاه صميمي‌اش انگار با دلم صحبتي دگر دارد
گويي از سينة شررجوشم بهتر از هر كسي خبر دارد
در قدمهاي نازكش شعري‌ست مثل آغاز مبهم آدم
با بهشتي كه غرق در آن است باز سوي زمين نظر دارد
عطر موسيقي كلامش را كاش مي‌شد كه چيد اما آه
روح نامحرمي كه من دارم كي در آن آسمان گذر دارد
هم‌نژاد من كبوتر كيش، اوست با سينه‌اي پر از تشويش
خوانده‌ام از نگاه شفافش كه جهان را به زير پر دارد
من غزلناكم، آتش‌آلودم، جز در آشوب او نياسودم
اينكه بر شعر من فرود آمد حالتي از شب و سحر دارد
مثل امروز تلخ و تكراري مثل فرداست گنگ و سردرگم
مي‌روم گرچه درنمي‌يابم از خيالي كه او به سر دارد
دادخواه در خصوص شعر و ويژگيهاي آن معتقد است:
«به تعداد تمامي شاعران، شعر دوستان، دشمنان شعر و استنباطي كه تمام اين سه طايفه از شعر دارند، در خصوص تعريف و تئوري شعر مي‌توان دريافت كه [شعر] بر فرضيه‌هاي علمي يا فلسفي استوار است. من كه خود را زير مجموعة سه طايفة فوق مي‌دانم، در ميان طايفة نخست به دنيا آمده و در دامان طايفة دوم زيسته و هم اينك هم در جبهة خط مقدم جنگ‌آوران طايفة سوم هستم و از شعر مي‌گويم كه: 1- شعر آيينة فطرت شاعر و گهوارة روح خردسال شعر دوستان است. زيرا شعر دوستان معمولي به همان اندازه از شعر لذت مي‌برند كه كودكان شيرخواره از لالايي مادر. و باز لازم به توضيح است كه شعر همزاد آدمي در تمام عصرهاست. زيرا نخستين لالايي مادر در گوش كودك، شعر است و آخرين مويه‌هاي غمناك، هنگام به خاك شدن نيز آميزه‌اي از شعر است. 2- شعر پناهگاهي در مه‌آلودترين نقطة هستي است كه با چراغهاي سبز، زرد و قرمز واژه‌ها، احساسها و انديشه‌ها بر بلندترين نقطة ممكن، فاصلة روح شاعران و ادراك شعر دوستان را به فراخور خواسته‌ها و تواناييهاي آنان با ساحل طوفان نمايان مي‌سازد.
 3- و اما شعر! در حالي‌ كه رندانه‌ترين كلام هستي و بي‌خيال‌ترين آنها را شعر مي‌نامند، دشمن آسايش و بي‌خيالي ا‌ست و من فرياد مي‌زنم كه شعر تودة پرفشاري‌ است كه هميشه قارة انديشه، ادراك و اقيانوس روح و روان و جزيرة آتشفشاني تن را با هم تحت تأثير قرار مي‌دهد، تا شاعران راستين هر روزگاري بدبخت‌ترين زندگان و خوشبخت‌ترين مردگان باشند.»
صرف‌ نظر از غزلهاي غنايي و اجتماعي دادخواه و شاعران پيشرو ايلام، از جمله كساني كه در جريان شعر پيشرو غرب كشور توانست خود را در زمرة شاعران موفق اين ديار بيابد، جليل صفربيگي است. صفربيگي با آنكه پس از دهة هفتاد روي به شعر آورد، اما در همان اوايل با سخت‌كوشي خاص خود توانست با كوله‌باري از تجربه و اندوخته‌هاي علمي و ادبي، به راه خويش ادامه دهد و در زمرة جريان شعر پيشرو غرب كشور قرار گيرد. ديگر شاعر نام‌آشناي ادبيات مقاومت عبدالحسين رحمتي است كه گرچه اغلب آثارش به هم نزديك‌اند، اما در زمرة شاعران موفق ادبيات مقاومت ايلام قرار دارد. با توجه به اين مباحث در اينجا ذكر برخي از ويژگيهاي ممتاز آثار شاعران شعر مقاومت ايلام ضروري است:
زبان شاعران ايلامي در شعر مقاومت
نمادها ونشانه‌ها
اگر بپذيريم كه زبان گفتاري، القا كنندة معاني بين اشخاص است و به واسطة زبان است كه اشيا، معنا و مفهوم خاص خود را مي‌گيرند و در فرايندي ديگر در زبان نوشتاري، اين معنا و مفهومها ثبت و ضبط مي‌شوند، به خوبي درمي‌يابيم كه در زبان شعري شاعران، به واسطة منطق شعري، نه منطق عقلي، واژه‌ها و تركيبات انتزاعي و دور از ذهن در فرايند مخيل بودن و اغراقي كه بين معناها وجود دارد، وجه تمايز خود را از زبان روزمره نشان مي‌دهد. در زبان شعري شاعران مقاومت ايلامي، تركيبات و مضامين و معناها گاه برگرفته از نمادهاي بومي و محلي‌ست:
امسال
ديگر باد
عطر چوير زاگرس را
نمي‌پراكند بر خاك
از چكاد مانشت.
و رعد و برق
پيام‌آور باران نيست
زيرا كه ميگها
بوي سياه باروت را
بر شهر باريده‌اند
ايرج خالصي در اين قسمت از سروده‌اش قضية جنگ و بازتابهاي آن را با استفاده از نمادهاي بومي و محلي بيان كرده است. «عطر چوير»، «زاگرس» و «مانشت» سه نماد و نشانه‌اي هستند كه شاعر با بهره‌گيري از آنها مسئلة جنگ و هجوم «ميگها» و باران و «بوي سياه باروت» بر سر شهر، را به تصوير كشيده است. در اين ميان شاعري مثل بخشوده التهاب جنگ را در روزهاي سرد و بي‌كسي، بر شانه‌هاي «دشت» به تصوير مي‌كشد:
آن روزهاي سرد و كولاكي
ياران خوب من
عاشق‌ترين بودند
آلاله‌هاي سوخته بر شانه‌هاي دشت
روشن‌ترين شمع زمين بودند
سارايي اما در غزل «كوچه باغ سحر» قضية جنگ را به زبان نمادين كه تا حدودي نمادگرايي بومي‌ست به ميان مي‌كشد:
سرشك دردي ز سينه بفشان، خدنگ آهي به سينه بنشان
دلا مگر تو در اين بيابان به نعش لاله نظر نكردي
يا:
در ميان دشت پيچيده‌است بوي پيرهن
كو سواران سحر اي اسبهاي ايل من
در كنار بيشه‌ها ديگر غريبي مي‌كند
آن پلنگ آشناي جنگهاي تن به تن
عبدالحسين رحمتي
كلمات ايل، بيشه، دشت، پلنگ، سوار، بيابان و لاله به نوعي تداعي‌كنندة نمادهاي بومي در زادگاه شاعران ايلامي‌ست. بهروز سپيدنامه در شعر «تفنگ خونين» درست از همين نمادهاي بومي استفاده مي‌كند:
كنار كوه و درخت بلوط افتاده‌ست
دلاوري كه كنارش تفنگ خونين است
ميثم دادخواه در شعر بزم رنگين اين‌گونه از نمادهاي طبيعت پيرامون بهره مي‌جويد:
از گريه‌هاي غريبت كوهي نمك مانده بر جا
تب ريز داغ كه هستي با اين همه شوره‌‌زاري
كاكايي در شعر «زخمهاي سرخ» اين‌گونه مي‌گويد:
گردباد باش، باد باش و گرد
خاك نااميد، باز هم بگرد
لاي بوته‌ها، خفته يك شهيد
كوه بود، كوه مرد بود، مرد
در خوانش همين نمادها و نشانه‌هاست كه ساختار شعر مقاومت شاعران ايلامي وجهه‌اي خاص به خود مي‌گيرد. نمادهاي طبيعي را در قالب معاني نو به حرف مي‌آورد و آنان را در ساختار زبان شعري، سرشار از مفاهيم و معاني چند وجهي مي‌كند. گاه لاله مظهر سوختن است، گاه نماد گلگون شدن بر سر دلدادگي. كوه اما گاه به معناي صلابت و استواري‌ست، همچون كوههاي زاگرس، گاه از فرط درد و رنج و گريه‌هاي بي‌وقفه، شبيه كوهي از شوره‌زار است. اينجاست كه نمادهاي بومي، شعر شاعران اين ديار را متمايز از ديگر سروده‌هاي شاعران مقاومت مي‌كند.
بافت
بحث بر سر بافت در شعر مقاومت، مسئله‌اي‌ست كه در تداعي جايگاه كلمه در شعر و موفقيت معنايي‌اي كه ايجاد مي‌كند، مدنظر است. پس كلمات، با توجه به چينش و جايگاهي كه در آن قرار مي‌گيرند، و مفهومي كه از معنا ارائه مي‌دهند، بافت اثر را خاصه در شعر به ما مي‌نمايانند. در شعر مقاومت، سراينده با توجه به موقعيتي كه براي كلمات در اثر خود فراهم مي‌كند و جايگاهي كه به آنها مي‌دهد، معنا و پيام خود را در قالب آن اثر و در بافت حماسه، مقاومت، ايثار، نوعدوستي ديني ـ انساني، فراق در رثاي مرگ عزيزي و ... ارائه مي‌دهد:
به شوق خلوتي دگر كه رو به راه كرده‌اي
تمام هستي مرا شكنجه‌گاه كرده‌اي
محله‌مان به يمن رفتن تو روسفيد شد
لباس اهل خانه را، ولي سياه كرده‌اي
كاكايي
ز كوچه هاي هميشه روشن چرا دل من گذر نكردي
چو سينه سرخان به شوق دريا از اين صحاري سفر نكردي
دلا وجودت فسرده از غم، كشيده بر خود نقاب ماتم
در اين كرانه چرا چو شبنم، حديث هجرت ز بر نكردي
سارايي
تو را هر صبح مي‌جويم، نمي‌يابم نشانت را
نشان نه! پاره پاره زخمهاي خون‌فشانت را
تب و توفان مرا آشفت و هر شب خواب مي‌بينم
كه شمشيري شكوفا مي‌كند زخم نهانت را
بخشوده
در تحليل معاني اين عبارات است كه در نگرش زبان‌شناسي درك ما از بافت شعر و كليت آن به ثبوت مي‌رسد. در اينجا براي تسهيل در درك مفهوم بافت، نخست بايد به «نقش» و «معنا» در كلمات توجه داشت. در ابيات بالا ما با كار ويژه‌هاي كلمات در ارائة مفاهيمي كه نزد شنوندگان ارائه مي‌دهند، و با رابطه‌اي كه در خصوص معنا القا مي‌كنند، بافت ارتباطي كلام را روشن و نمودار مي‌سازند، سر و كار داريم. مثل:
تمام خاطره‌ها را نهاده گوشة اتاق
درون قاب سياهي كه عطرآگين است
زمان به نام شهيدان سرود مي‌خواند
زمين ز خون سواران صبح رنگين است
بهروز سپيدنامه
اي شبيخون‌خورده اي جانانه مرد
ديدي اندوه تو با مردم چه كرد؟
رد پايت را ز ساحل مي‌برد
دست شوم بادهاي هرزه‌گرد
بهروز ياسمي
از من و نيلي نگاه من مانده تنها كبوتري زخمي
مي‌نويسد تمامي خود را بر ورقهاي دفتري زخمي
بر ضريح زمان زنگاري مي‌نويسم كه باز خوانندش
عشق يعني كبوتري بي‌پر، مرد يعني دلاوري زخمي
ميثم دادخواه
در حالي كه در ابيات بالا زبان شاعران ميان خود و بافت آثارشان ارتباط برقرار مي‌كند، به تناسب بافتي كه زبان در آن جاري‌ست، و با توجه به ويژگيهاي مرتبط با آن بافت، اثري خلق مي‌شود كه حاوي معنا و مفهومي خاص در حوزة دفاع و مقاومت است. از اين رهگذر است كه يك اثر كلامي، يا يك سروده بر اساس موضوعيت و وحدت بخشيدن به عناصر، به شكل يك پيام درمي‌آيد:
به دنبالت
ديروزهايم را ورق مي‌زنم
دقيق مي‌شوم
در لحظه‌هايي كه بوي تو را دارند
پنج شنبه‌ها را براي تو
جمعه‌ها را براي خودم گريه مي‌كنم
جليل صفربيگي

 
در اينجا مشاركين زباني با توجه به القاي معاني كلمات و عبارات كه از خود ارائه
مي دهند و بافتي كه در متن شعر جريان دارد، اثر را در ذهن شنونده به يك موضوع كه حاوي و انتقال‌دهندة يك پيام خاص در قالب شعر است، به ما نمايان مي‌كند. يكي ديگر از مباحثي كه در اينجا مي‌توان به آن اشاره كرد محورهاي ساختاري در شعر مقاومت شاعران ايلامي‌ست.
در يك طبقه بندي كلي مي‌توان شعر مقاومت را به چند بخش تقسيم كرد:
شعر مقاومت صرف نظر از قالب آن از محورهاي ساختاري‌اي چون: مدح و ستايش وطن، تهييج دفاع از كشور، حمد و ثناي آزادگي و استواري، شكوه از شهادت ياران،
بي قراري حسي و نوعدوستي در رساي مرگ عزيزي، دعوت به صبر در برابر مصائب، حماسة پايداري و دفاع تشكيل شده است و از نظر محورهاي پيراموني به: ستايش شهادت، وصف ويژگيهاي شخصيتي و عمومي شهدا، همسان‌سازي اسطوره‌ها، شخصيتهاي رزمنده، تداخل و همگون كردن رويدادهاي تاريخي با جنگ تحميلي تقسيم مي شود.
با توجه به اين محورهاي ساختاري و پيراموني، در شعر شاعران ايلامي، مهم‌ترين مشخصه‌اي كه جلب توجه مي‌نمايد، بيشتر ستايش شهادت و شكوه از فراق ياران و رزمندگان شهيد است:
كجايند ياران درد آشنا
جنون پيشگان به غم مبتلا
كجايند ياران ايل جنون
همان ساده مردان بي‌ادعا
همانان كه پر بود سجاده‌شان
چو دلهايشان در حضور خدا
سيروس اسدي
مي‌چرخي
با حلقه‌هاي آتش
آن سوي دره‌هاي شقايق
كه شيار زخمهاي تو را يادآور مي‌شوند
آوردگاهت كو؟
اسبت
شمشيرت
كلاهت كو؟
حبيب الله بخشوده
كجا رفتي تو در ديروز آتش با شتابي سرخ
كجا رفتي به هنگام خطر پا در ركابي سرخ
شما رفتيد و ما در حسرت پرواز مي‌مرديم
نمي‌آيد ز سمت آسمان ديگر خطابي سرخ
عبدالحسن رحمتي
در اين سروده‌ها و بسياري ديگر از شعرهاي شاعران مقاومت ايلامي، محور اصلي يا همان موضوع اصلي اشاره به درد و فراق، تأسف و تأثر از بيان واقعة به تصوير كشيدن مرگ شهيدي، و يا به نوعي حمد و ثناي اين جلوه از جانفشاني و ايثار است:
دوباره مرد جنون‌زادي لهيب فاجعه تن كرده است
و باز اين دل سودايي هواي سينه‌زدن كرده است
صداي دف زدني ديگر قلندرانه به گوش آمد
به ياد آنكه سماعش را ميان خون و كفن كرده است
بهروز سپيدنامه
تو رفتي بي‌تو روز من كدر شد
سكون در بالهايم منتشر شد
به ياد روزهاي خوب جبهه
دلم در سينه يك شب منفجر شد
جليل صفربيگي
مثل باد مي‌وزيد جايتان كجاست
مثل رود مي‌خزيد پايتان كجاست
شاخة بلند خنده‌هايتان چه شد
ريشة عميق گريه‌هايتان كجاست
عبدالجبار كاكايي
در سينة گنبد آيا قلبي ز كبوتر مانده است
يا نبض شهيدي آنجاست كز قمري بي‌سر مانده است؟
فردا كه فلق مي‌رويد در شط سحر مي‌بيند
از موج شقايق تنها هفتاد و دو پرپر مانده است
ميثم دادخواه
بي‌شك جانماية اين سروده‌ها كه تلفيقي از حس و روح نوعدوستي سرايندگان با كشتگان جنگ است، ناشي از درك فصيح و بليغ روحي و رواني هنرمندان با حادثه و رويدادهاي عظيمي چون جنگ است. شاعران مقاومت ايلام، همانند ديگر شاعران ايران با درك آثار و تبعات عظيم دوران جنگ تحميلي، و بازتاب آن در آيينة آثارشان، به چرايي و چيستي شعر جنگ، در انظار داخلي و خارجي پاسخ روشني داده‌اند. به نظر من وجه تمايز شاعران مقاومت ايران با ديگر كشورها در چگونگي به وجود آمدن جنگ است. ارادة جنگ و آتش‌افروزي آن طي هشت سال، هيچ‌گاه خواستة مردم نبوده است، اما دفاع در مقابل اين آتش‌افروزي و مقاومت پويا و پايدار در برابر آن، يكي از بارزترين و زيباترين وجوه ملت ايران نسبت به ساير ملتها و كشورهاست. با اين حال شعر ايلام آغازي اثيري و حركتي دامنه‌دار دارد.
در اين ميان شاعراني چون: آفاق شوهاني، مهدي خالدي، كيومرث مرادي، سالم پوراحمد، حسين شكربيگي و مهرداد محمدي از جمله شاعران ارزشمندي هستند كه در پويايي و تكامل شعر ايلام نقش داشته و دارند. من اما در عصري كه يادها را به ذهن كال و كاهنانة نوباوگان مي‌سپارند، و از هميان حقيرانة آنان متاع متبرك هنر مي‌جويند، درخشش شعر و ادبيات اين مرز و بوم را به نيلي گزارش مي‌دهم كه در آن سوي زمان، چشم انتظار ره‌آورد خنياگران حال‌اند. و چنين است كه بايد در برابر ادبيات مهر و مجاهدت اين نسل سر تعظيم فرود آورد و به آفتاب عشق‌شان سلامي دوباره داد.

پي‌نوشتها:
1- روزنامه اطلاعات، شماره 19977، مرداد ماه 73
2- روزنامه اطلاعات، شماره 20100، بهمن ماه 73
3- روزنامه اطلاعات، شماره 20011، آذر ماه 73

به نقل از مجله الفبا

نام دفتر : بوی اندام شعر
شاعر: رضاچایچی
انتشارات :نشرثالث
چاپ اول : 1383

گذری شادمانانه از طویل لحظه ها

اشعار « بوی اندام سیب » پیش از هر سخنی درست از آغاز عنوان تا به آخر ، قابلیت آن را دارند با تحمیل لحنی سیال و صمیمی ، خواننده را به خواندن خود ، آن هم بی هیچ شگردهایی که گاه برای جبران کاستی ها ضرورت پیدا می کنند، ترغیب کند. این امتیاز را از آن جهت مهم می دانم که  بیشتر اشعار معاصر ، در جذب و ایجاد انگیزه خوانش دچار مشکل بوده و به این ترتیب ، پیش از خوانده شدن ، در خودانکاری فرو می روند. در آنها به جای ظهور و حضور امکان خلوت آفرینی شعروخواننده از راه توانمندی شعر برای ایجاد آشنایی و هم حسی ، این ممکن از راه رفتارهای مکانیکی تورم معانی و بازی های با زبان جبران می شود که بسا اوقات ناموفق می مانند. چرا که تلاش لو رفته ای است در بعد از سرایش شعر و ناتوان از آمیختن با آن.
اما اشعار دفتر بوی اندام سیب ، با حفظ سلامت نحو زبان بی که واقعا قصد داشته باشد به پیش فرض های عادتی خواننده از این باره تاکید کرده باشد ، لحنی را داراست که فضای تامین کننده ، برای خوانش را پیش می کشد . هم از این رو است که می توانند در فضاسازی از نوع داستانی عمل کنند. یا بهتر است گفته باشم فضاسازی شعرها می تواند از بستر به وجود آمده ، نهایت استفاده را ببرد . می توان بلندی آنها را هم از منظر توضیح داد.
فضاسازی اشعار ، بی آنکه حتی پیوستگی جملات و ارتباط اشیاء یا حوادث در آن ضرورت داشته باشد ، قابلیت برجسته دفتر است . تقریبا در همه آنها این پدید به چشم می خورد و اگر نبود حضور گاه به گاه جملات یا مصرع هایی که ناگهان و به شکل کلیشه ای و شعاری حضور پیدا می کنند ، یکدستی و یکنوعی آن ، بسیار عجیب بود .
اگر به خاطر داشته باشیم که آشفتگی فضا تا چه حد در شعر امروز چشمگیر است ، بطوریکه گاهی حتی گیجی متن ها را معنی می کند ، ایجاد فضای یکدست را موهبت می شماریم. لیکن چایچی گویی در نامطمئنی لحظه ای مثل دردهای فرکانسی بیماری ، در اوقات زیاد به آن ضربه زده است :
دیگر زمین خاربوته ای نمی رویاند – شعر بزرها
خنده های چندش آور ابلیس بود – همان
جایی جرقه هایی هست زیرخاکستر- همان
و...
حقیقت چتر کهنه ای است – شعر آلبوم عکس
عشق در اتاقی تنهاست/ خمیازه می کشد و پیر می شود – همان
همه شعر « پرچم سرخ»
تا شب دست از محاصره برداشت – اتاق 118
جیب هایت را پر کن / از سپیده و آفتاب – دیوار
به ایستگاه آخر می رسیم – همان
دل خاک سیاه است – ای کاش
و نمونه های دیگر.
تاکید دارم ، جملاتی که مثال زدم و مشابه آنها ، جزو اشعار این دفتر نمی توانسته اند باشند .چرا که بستر روایتی آنها ، در حالیکه جز روایت که از بیرون از شعر آمده و جزو هستی آنها شده ، نشاندار موکد جایگاه اشیاء ، حرکات و حوادث است . تا چنان حدی که هیچ تمایلی را برای قضاوت
 موقعیت خود برنمی تابند.آنجا هر «بودنی» برای نشان داده شدن قرار گرفته است ، از نگاه شعری که تصادفا می تواند ببیند .تاکید برای چرایی و حتی توضیح چگونگی ، دخالت ناخواسته در چیدمان مسلط است و بلافاصله بیگانگی و طبعا طردشدن را درپی خواهد داشت .
در اغلب شعرهای فارسی ، مخاطب شاعر ضمیر « تو » است . تویی که با همه نزدیکی نتوانسته صدای شاعر را بشنود و بداند و در وسعت حس و اندیشه اش قرار بگیرد . بنابراین شعر برای این به وجود آمده تا گفته شده های شاعر به تو را برای او ( خواننده ) تکرار کند . اما قصد نه شنیدن و دانستن او ، که موکدا و از این راه برای تو است ، با امید بار دادن یک تلاش دیگر هم . بنابراین صمیمیت میان من و تو همچنان دست نخورده باقی می ماند و او جز در مقام یک وسیله ( میانجی ) قرار نمی گیرد که در این هیروویر نمی شود نگران احساس او هم بود .
در شعرهای بوی اندام سیب همان رفتار تکرار شده لیکن با رویکردی تازه و دیگرگونه . تو از قرابت دور شده و با وجود ماندگاری خواهش ها از او ، با عبور به گذشته ، دیگر نمی توان به او دست یافت . کسی که مانده یا آمده ، او ( خواننده ) است که برای شنیدنش ، ایجاد دوستی ضرورت تام داشته است . به عبارت دیگر با دور شدن تو ، او به جای آن نشسته و ناشده های شاعر را ممکن می سازد.
بنابراین شاعر ، سخت نیازمند اوست و گفت و گویش با او ، نه از راه کتابت که درست در محیط شفاهی نجواگرانه ، اتفاق می افتد. و حتما به یاد خواهیم داشت که چنین محیطی ، زایل کننده آن فاصله ای است که قبل از اتفاق خوانش ، خواه ناخواه وجود داشته است .
چنین امکانی را از آن رو می ستایم که معتقدم بدون ایجاد قرابت با خواننده توسط شعر ، نه تنها خوانش ، بلکه حتی حدوث شعر ناممکن باقی می ماند.
شعرها به نرمی و آهستگی ، رفتار دلنشینی را با مراحل حال و گذشته زمان داشته اند. اگر چه فاصله بندها ، هنوز فاصله آن دو را تداعی کرده اند و این گویا از ترس از ایجاد اشتباه در خوانش ، در نتیجه در هم آمیزی قسمت ها رعایت شده است . اما به نظرم چندان ضرورتی نداشته و فقدان آن زیباتر می بود ، اما متن به راحتی وسعت موجود (مرز؟) را از میان برداشته است .
قطاع گذشته و حال بی که نوعی ناگهانیی را در احساس ما برانگیزد ، بی خبر درهم فرو رفته و حل می شوند. رفت و برگشت مدام آنها درهم یا ما در آنها ، منجر به ایجاد یک زمانی (همزمانی؟) می شود که می تواند اتفاقات خاطره ها را ( خاطره شدن ها را ) همزمان و در لحظه شعر به ظهور برساند. در حالیکه در این صورت ، آنها نه به خاطره تعلق می گیرند که مبدل به حادثه اکنون می شوند . با این احساس که گویی زمانی و در جایی تکرار شده بوده اند اما به این ، یقین نداریم . پس تاریخ توالی ها حذف شده و ناگهان و بعد از خواندن شعرها با تسلط ذهنیت بر ذهن مواجه می شویم . در این صورت گریز بعد از اتفاق ، همان خودفریبی خواهد بود. مثال خوب این تعبیر ، شعر « نشانه ها ،رازها و واژه ها » است که بیشتر از دیگران موفق بوده است .یا شعر « دالان ها و اتاق ها » .
مثل هر دفتر شعر دیگری این دفتر هم از وجود متن هایی رنج می برد که گویی هنوز شعر نشده ، از دست شاعر در رفته اند. حضور آنها شاید به درخشانی دیگران یاری کند ، اگرنه فرزندان ناخلفی هستند .مثل « حاشیه های ناپیدای شهر» و « تاج خاری از لغات » و « مزار» که هیچکدام برای امضاء چایچی شایسته نیستند.
بوی اندام سیب فرصتی است برای آسودن کسانی که به تنگ آمده اند و برای آنانی که هنوز خسته نیستند. این فرصت را مدیون شاعری هستیم که در دور نیست .

مظاهرشهامت
www.shahamat.persianblog.com
   

 عضو وابسته‌ اكادمي‌ علوم‌ تاجيكستان‌
دورنمايي‌ كه‌ از شعر و زبان‌ تاجيك‌ در ذهن‌ ماست‌ اين‌ است‌ كه‌ بيشتر سبك‌ خراساني‌ در زبان‌ و شعر آنان‌ ط‌نين‌انداز است‌ و كمتر شنيده‌ايم‌ كه‌ سبك‌ هندي‌ و خصوصا شاخه‌ غليظ‌ هندي‌ آن‌ يعني‌ شعر مولانا عبدالقادر بيدل‌ دهلوي‌ در آنجا نفوذ كرده‌ باشد و بسياري‌ را تحت‌ تاثير خويش‌ قرار داده‌ باشد بدين‌ سبب‌ مقاله‌ “شعر بيدل‌ ملك‌ دلها را گرفت‌.”
 كه‌ نوشته‌ آقاي‌ جوره‌ بيك‌ نذري‌ از فعالان‌ انستيتوي‌ شرق‌شناسي‌ آكادمي‌ علوم‌ تاجيكستان‌ مي‌باشد را تقديم‌ شما مخاط‌بان‌ ارجمند مي‌كنيم‌ صرفا با همين‌ نيت‌ كه‌ مط‌رح‌ شد وگرنه‌ مي‌دانيم‌ شناخت‌ شما از بيدل‌ و شعر او خصوصا با توجه‌ به‌ كارهاي‌ ارزشمندي‌ كه‌ سال‌هاي‌ اخير توسط‌ اهل‌ فضل‌ در ايران‌ صورت‌ گرفته‌ است‌ بيشتر و عميق‌تر از اينهاست‌.
 تاجيك‌ بودن‌ نثر، پاره‌هايي‌ از مط‌لب‌ ديرياب‌ كرده‌ است‌ كه‌ اغماض‌ خواهيد فرمود.

 شعر بيدل‌ ملك‌ دلها را گرفت‌
 
 ابوالمعاني‌ ميرزا عبدالقادر بيدل‌، كه‌ به‌ قول‌ قاري‌ عبدالله‌ (1871ــ1943) “ط‌ريق‌ اجتهاد در ادبيات‌ فارسي‌ پيموده‌ و دنياي‌ جديد در آفاق‌ سخن‌ كشف‌ كرده‌ است‌” يكي‌ از زبردست‌ترين‌ و پركارترين‌ شاعران‌ فارسي‌گوي‌ جهان‌ بشمار مي‌رود.
 جاي‌ شبهه‌ نيست‌، كه‌ او مدت‌ سه‌ قرن‌ آخر در ميان‌ زيبايي‌پرستان‌ و عاشقان‌ شعر فارسي‌ در قاره‌ هند و پاكستان‌، خراسان‌ و ماوراالنهر مشهورترين‌، معروفترين‌ و محبوب‌ترين‌ شاعر محسوب‌ مي‌شد. چون‌ از بيدل‌ سخن‌ رود، دلدادگان‌ و دلباختگان‌ شعرش‌ با اخلاص‌ و احترام‌ فراوان‌ با عنوانهاي‌ افتخاري‌ “ابوالمعاني‌”، “ط‌وط‌ي‌ هندوستان‌”، “سلط‌ان‌ اورنگ‌ سخن‌”، “بحر سخن‌”، “گلزار بقا” اقليم‌ سخن‌”، “درياي‌ معاني‌”، “ط‌ائر رمز نكات‌”، “شاعر آيينه‌ها” و امثال‌ اينها از او نام‌ مي‌برند.
 در اين‌ سرزمين‌ علم‌ و ادب‌پرور، آثار بيدل‌ را چون‌ مخزن‌ سخنوري‌ و معني‌يابي‌ در مدارس‌ مي‌آموختند، در مكاتب‌ كهنه‌ به‌ شاگردان‌ و حتي‌ بچه‌هاي‌ غير تاجيك‌ از قبيل‌ ازبك‌، قرغز، قزاق‌، تركمن‌، بلوچ‌ و... تعليم‌ مي‌دادند و محافل‌ خاصه‌ بيدل‌خواني‌ مي‌آراستند.
 پس‌ در چنين‌ حالتي‌ سوالي‌ به‌ ميان‌ مي‌آيد: چه‌ بود و چه‌ شد، كه‌ شعر و شهرت‌ شاعري‌ اين‌ مرد خدا در يك‌ مدت‌ كوتاه‌ تمام‌ خراسان‌ و ماوراالنهر را فراگرفت‌ و به‌ قول‌ واضح‌ بخاراي‌ “اكثر شاعران‌ و سخن‌پردازان‌، اشعار ميرزا عبدالقادر بيدل‌ را تتبع‌ مي‌نمودند.(1)
 دانشمندان‌ بر اين‌ عقيده‌اند، كه‌ چندي‌ پيشتر وارد شدن‌ ط‌رز سخنوري‌ و بيان‌ انديشه‌ و راه‌ و ط‌ريقه‌ تازه‌اي‌ به‌ نام‌ “سبك‌ هندي‌” در حيات‌ معنوي‌ و فرهنگي‌ اين‌ منط‌قه‌، هنوز اساس‌ و بنياد وارد شدن‌ چنين‌ شعري‌ را ــ شعري‌ كه‌ بيدل‌ برين‌ها مي‌گفتند ــ فراهم‌ آورده‌ بود. پس‌ اين‌ چه‌ سبكي‌ است‌، از كجاست‌ و چه‌ زماني‌ به‌ حيات‌ علم‌ و ادب‌ اين‌ سرزمين‌ داخل‌ گرديد؟
 بايد يادآور شد كه‌ “سبك‌ هندي‌” در محيط‌ سرزمين‌ هند در زمينه‌ ادبيات‌ فارسي‌زبان‌ اين‌ كشور و آشنايي‌ اهل‌ ادب‌ فارسي‌زبان‌ با حيات‌ و رسوم‌، عقيده‌ و افكار و ط‌رز تفكر مردم‌ اين‌ ديار افسانه‌اي‌، عرض‌ ظ‌هور نموده‌ است‌. در زمان‌ پيدايش‌ نخستين‌ عناصر اين‌ سبك‌ ادبي‌، شاعر مشهور نوپرداز و نوخيال‌، اميرخسرو دهلوي‌ (1253ــ1335) قرار دارد، كه‌ به‌ قول‌ شبلي‌ نعماني‌; “...ط‌بع‌ بوقلمون‌ او در جدت‌ اصلوب‌ هزاران‌ پيرايه‌ تازه‌ به‌ نو پديد آورده‌...” معلومات‌ را در مقدمه‌ “غرالكمال‌” و “رسائل‌الاعجاز” درج‌ نموده‌ است‌. شاعر صاحب‌ استعداد نوجو و نوگو، درستي‌ اين‌ فكر را تاييد و تصديق‌ مي‌نمايد.
 دوره‌ تشكل‌ و رواج‌ و رونق‌ سبك‌ هندي‌، به‌ چهار يك‌ قرن‌ شانزده‌ و نيمه‌ اول‌ قرن‌ هفده‌ راست‌ مي‌آيد، كه‌ در اين‌ ايام‌ در سرزمين‌ هند تيموريان‌ حكمراني‌ مي‌كردند و در تمام‌ رشته‌هاي‌ حيات‌ معنوي‌ و ادبي‌ پيشروي‌ و ترقيات‌ مشاهده‌ مي‌گرديد. در برابر ايجاد شاعران‌ اشاره‌هاي‌ در تاليفات‌ ابوالفضل‌ علامي‌ جاي‌ داشته‌ نشان‌ مي‌دهند، كه‌ اين‌ سبك‌ محض‌ در اواخر قرن‌ شانزده‌ و اوائل‌ قرن‌ هفده‌ به‌ شكل‌ معين‌ درآمده‌، با مط‌لب‌ از ادبيات‌ فارسي‌زبان‌ ديگر دوره‌ها و كشورها قرق‌ كردن‌ ادبيات‌ زمان‌ جلال‌الدين‌ اكبر (1556 ــ 1605)، كه‌ دربار او “مجمع‌ نادره‌كاران‌ روي‌ زمين‌ است‌”، راه‌ ندادن‌ به‌ تقليد در ادبيات‌ و پيشگيري‌ نمودن‌ تنزل‌ و فساد نظ‌م‌ و نثر فارسي‌ اختراع‌ گرديده‌ است‌.
 از اين‌ نقط‌ه‌ نظ‌ر فعاليت‌ ايجادي‌ و جد و جهد فيضي‌ دكني‌ و ابوالفضل‌ علامي‌ در جاده‌ با تاليفات‌ خود بازداشتن‌ جريان‌ تنزل‌ ادبيات‌ و به‌ نوپردازي‌ و تازه‌گوي‌ رهنمون‌ ساختن‌ اهل‌ ادب‌ زمان‌ جالب‌ توجه‌ و شايسته‌ تقدير مي‌باشد. موافق‌ معلومات‌ مولف‌ “معاصر رحيمي‌” نخستين‌ نمايندگان‌ سبك‌ نو ادبي‌ فيضي‌ دكني‌، عوفي‌ شيرازي‌ و ديگران‌ به‌ شرافت‌ تشويق‌ و تعليم‌ بي‌واسط‌ه‌ حكيم‌ ابوالفتح‌ گيلاني‌ (فوت‌ 1590) به‌ شيوه‌ تازه‌گويي‌ روي‌ آوردند. ابوالفتح‌ گيلاني‌ با دستگيري‌ عبدالرحيم‌خان‌ خانان‌ براي‌ رواج‌ شعر و شاعري‌ و درك‌ نازكي‌هاي‌ فن‌ شعر اكادمي‌ بنام‌ بيت‌العلما تاسيس‌ كرده‌ بود.
 آثار نمايندگان‌ “سبك‌ هندي‌” به‌ ماوراالنهر تقريبا از سالهاي‌ چهلم‌ قرن‌ هفده‌ راه‌ مي‌يابد. شوكت‌ بخاراي‌ (فوت‌ در سالهاي‌ 1695 و يا 1699) از اولين‌ شعراي‌ ماوراالنهر مي‌باشد، كه‌ به‌ “سبك‌ هندي‌” رو آورده‌، به‌ آئين‌ نو شعر مي‌گويد. تا جايي‌ كه‌ مي‌دانيم‌ كه‌ شوكت‌ از ايام‌ جواني‌ از پي‌ ايجاد شعر نو و نيكو و افكار رنگين‌ و خيالات‌ دورادور سخن‌ بكر و پيراسته‌ و با در و گهر آراسته‌ بود، تازه‌ خيالي‌ها و نوپردازي‌هاي‌ اشعار نمايندگان‌ سبك‌ هندي‌، سبك‌ جديد به‌ ط‌بع‌ او موافق‌ افتاد و راه‌ و روش‌ در نظ‌م‌ پيش‌ گرفته‌ آنها را خوب‌ پذيرفت‌. اما اشعار او و اينچنين‌ ديگر نمايندگان‌ سبك‌ هندي‌ در اين‌ دوره‌ در ماوراالنهر نه‌ اين‌ كه‌ مورد توجه‌ اهل‌ ادب‌، بلكه‌ مورد مذمت‌ و سرزنش‌ آنها قرار مي‌گيرد.
 از جمله‌ مولف‌ “مذاكرالاصحاب‌” (9692) مليحاي‌ سمرقندي‌ به‌ فعاليت‌ ايجادي‌ شوكت‌ توقف‌ نموده‌، مي‌گويد “ط‌بعش‌ در اول‌ حال‌ به‌ آئين‌ نو در شعر مايل‌ و به‌ قوانين‌ كهنه‌ شعراي‌ وقت‌ ناقابل‌ بود... در همان‌ وقت‌ (اولهاي‌ فعاليت‌ خويش‌) ط‌بع‌اش‌ صاحب‌ شعور بود و به‌ دقيقه‌هاي‌ بيگانه‌ ذهنش‌ آشناي‌ و افكار دورادور مي‌كرد.”(2)
 يا دانشمند ديگر تاجيك‌ امري‌ يزدان‌ علي‌ مردان‌ به‌ ايجاديات‌ شوكت‌ رو آورده‌ مي‌گويد: “از بس‌ كه‌ شوكت‌ يكي‌ از اولين‌ها شده‌ به‌ رويه‌ تازه‌ به‌ محيط‌ ادبي‌ ماوراالنهر وارد گرديد ــ سبك‌ هندي‌ رو مي‌آورد و به‌ آئين‌ نو شعر مي‌گويد، بنا بر اين‌ تازه‌گوي‌ و نوپردازي‌هاي‌ او مورد پسند و قبول‌ بيشتر شاعران‌ زمانه‌اش‌، كه‌ اصلوب‌ قديمي‌ و عنعنه‌اي‌ نظ‌م‌ فارس‌ و تاجيك‌ را پيروي‌ مي‌كردند، قرار نمي‌گيرند. حتي‌ هم‌صحبتان‌ و نزديكان‌ شاعر او را براي‌ چنين‌ نازك‌بياني‌ و تازه‌خيالي‌ها و انديشه‌هاي‌ دورادورش‌ سرزنش‌ كرده‌ به‌ شعر دزدي‌ گنهكار مي‌ساختند... تا در بخارا بود هيچ‌كس‌ قبول‌ سخن‌ او نمي‌كرد.”(3) و شاعر خود اظ‌هار مي‌كند، كه‌:
 بيگانه‌ كرده‌ است‌ مرا از ديار خويش‌
 تا گشته‌ام‌ به‌ معني‌ بيگانه‌ آشنا(4)
 يا
 ناقبولي‌هاي‌ من‌ باشد از اقبال‌ سخن‌، مصرع‌ برجسته‌ من‌ دست‌ رد باشد مرا
 عيب‌گويي‌هاي‌ خلقم‌ مي‌كند صاحب‌ هنر
 منت‌ بسيار از اهل‌ حسد باشد مرا(5)
 هرچند اين‌ ط‌رز سخن‌ در اول‌ چنانكه‌ در مثال‌ شوكت‌ بخاراي‌ مي‌بينيم‌ به‌ بعضي‌ موانع‌ روبرو شده‌ باشد هم‌، كم‌كم‌ وارد شعر و فرهنگ‌ اين‌ منط‌قه‌ گرديد و براي‌ آمدن‌ شعر و انديشه‌ و افكار رنگين‌ بيدل‌ زمينه‌ موافق‌ و محيط‌ خوبي‌ فراهم‌ آورد.
 بايد خاط‌رنشان‌ ساخت‌، كه‌ آثار بيدل‌ به‌ ماوراالنهر در قرن‌ هيجده‌ راه‌ يافته‌، مورد توجه‌ اهل‌ علم‌ و ادب‌، سخن‌سنجان‌ و سخن‌ فهمان‌ و صاحب‌ ذوقان‌ و شوق‌مندان‌ قرار مي‌گيرد و با مرور زمان‌ نقل‌ محفل‌ها و صحبت‌ها گشته‌، ورد زبان‌ خاص‌ و عام‌ مي‌گردد، نتيجه‌ همين‌ تاثير عميق‌ و قوي‌ است‌. كه‌ انقريب‌ بيشتر شعراي‌ نيمه‌ دوم‌ قرن‌ هيجده‌، قرن‌ نوزده‌ و اوائل‌ قرن‌ بيست‌ ماوراالنهر از قبيل‌ ميربقا خواجه‌ آتشي‌، اكابر خواجه‌ اكبر، مختار مخدم‌ افصحي‌، بخاراي‌، ارثي‌، گل‌ محمد افغان‌، محمد خواجه‌ افقر بخاراي‌، ملامير عظ‌يم‌ املح‌ بخاراي‌، سرير، سيرت‌، عيسي‌، تغول‌ احراري‌، ظ‌فرخان‌ جوهري‌، و ده‌ها ديگر، شاعران‌ مانند آنها خود را معتقد و پيرو ايجاديات‌ و ط‌رز سخنوري‌ بيدل‌ شماريده‌، در پيروي‌ و تتبع‌ غزل‌ و مخمس‌ و روياي‌هاي‌ او شعرها سروده‌اند و هنرنماي‌ها كرده‌اند.
 اين‌ غزل‌ زيباي‌ زيرين‌ تغرل‌ احواري‌ 1814)ــ 1919)، كه‌ در تتبع‌ غزل‌ در پايين‌ درج‌ نموده‌ ميرزا بيدل‌ سروده‌ شده‌ است‌، مثال‌ روشن‌ فكر بالا است‌:
 بس‌ كه‌ كوه‌ بلا همسنگ‌ فرهاديم‌ ما،
 شيشه‌ جمعيت‌ خيل‌ پريزاديم‌ ما.
 قصر بنياد دل‌ ما لايق‌ تعمير نيست‌،
 مخزن‌ گنجيم‌ و از ويراني‌ آباديم‌ ما.
 آن‌ قدر سر تا به‌ پا صوت‌ فراقش‌ خوانده‌ايم‌،
 پاي‌ تا سر همچو تار ساز فرياديم‌ ما.
 آب‌ تيغش‌ را اگر اين‌ است‌ چون‌ آتش‌ اثر،
 عاقبت‌ همچون‌ غبار خاك‌ بر باديم‌ ما.
 سرمه‌ شد تا چشم‌ ما را گرد چين‌ دامنش‌،
 در تتبع‌ خانه‌چين‌ نقش‌ بهزاديم‌ ما.
 شانه‌ شد محرم‌ به‌ زلف‌ عارض‌ چون‌ آفتاب‌،
 زان‌ سبب‌ چون‌ سايه‌ زير نخل‌ شمشاديم‌ ما.
 گر نخواندستيم‌ ز آيين‌ خرد حرفي‌، ولي‌،
 در دبستان‌ جنون‌ سرمشق‌ استاديم‌ ما.
 نيست‌ مضموني‌ ز قلاب‌ كمند ما برون‌،
 در پي‌ صيد معاني‌ بسكه‌ صياديم‌ ما
 نخل‌ او را در چمن‌ ديديم‌ هر سو جلوه‌گر،
 همچو قمري‌ پايبند سرو آزاديم‌ ما
 حبذا تغرل‌ كه‌ بيدل‌ مي‌سرايد مصرعي‌:
 همچو عنقا بي‌نياز عرض‌ ايجاديم‌ ما
 
 
*******|^| همچو عنقا بي‌نياز عرض‌ ايجاديم‌ ما،
 يعني‌ آن‌ سوي‌ جهان‌ يك‌ عالم‌ آباديم‌ ما
 كس‌ در اين‌ محفل‌ حريف‌ امتياز ما نشد،
 پرفشاني‌هاي‌ بي‌رنگ‌ پريزاديم‌ ما
 اشك‌ ياسيم‌، اي‌ اثر از حال‌ ما غافل‌ مباش‌
 با دو عالم‌ ناله‌ خون‌ گشته‌ همزاديم‌ ما
 شخص‌ نسيان‌ شكوه‌سنج‌ غفلت‌ احباب‌ نيست‌،
 تا فراموشي‌ به‌ خاط‌رهاست‌، در ياديم‌ ما
 نسبت‌ محويت‌ از ما قط‌ع‌ كردن‌ مشكل‌ است‌
 حسن‌ تا آيينه‌ دارد حيرت‌ آباديم‌ ما
 محرم‌ كيفيت‌ ما مصدر تشويش‌ نيست‌
 چون‌ فسون‌ نااميدي‌ راحت‌ ايجاديم‌ ما
 يوسفستان‌ است‌ عالم‌، تا به‌ خود جنبيده‌ايم‌
 در كف‌ شوق‌ انتظ‌ار كلك‌ بهزاديم‌ ما
 دستگاه‌ بي‌پر و بالي‌ بهشت‌ ديگر است‌:
 ناز مفروش‌، اي‌ قفس‌، در چنگ‌ صياديم‌ ما
 آمد و رفت‌ نفس‌ سامان‌ شوق‌ جان‌ كني‌ست‌،
 زندگي‌ تا تيشه‌ بر دوش‌ است‌، فرهاديم‌ ما
 بي‌ تردد همچو آب‌ گوهر از خود مي‌رويم‌،
 خاك‌ نتوان‌ شد به‌ اين‌ تمكين‌، كه‌ بر باديم‌ ما
 چون‌ سپنداي‌ دادرس‌، صبري‌، كه‌ خاكستر شويم‌،
 سرمه‌ خواهد گفت‌ آخر، تا چه‌ فرياديم‌ ما
 قيد هستي‌ چون‌ نفس‌ بال‌ و پر پرواز ماست‌
 هر قدر بيدل‌ گرفتاريست‌، آزاديم‌ ما(6)
 
 چنين‌ شعراي‌، كه‌ در اين‌ دوران‌ حيات‌ به‌ سر برده‌ و از تاثير رويه‌ و سخن‌ بيدل‌ در كنار مانده‌ باشند، كم‌ به‌ نظ‌ر مي‌رسند. به‌ عباره‌ ديگر، مي‌توان‌ گفت‌، كه‌ نظ‌م‌ اين‌ دوره‌ تاجيك‌ اساسا تحت‌ الشعراي‌ ايجاديات‌ و سبك‌ بيدل‌ قرار داشته‌ است‌.
 به‌ انديشه‌ ما، تاثير نهايت‌ عميق‌ و دامنه‌دار نظ‌م‌ بيدل‌ در تاريخ‌ شعر و شاعري‌ دوران‌ مذكور تاجيك‌ دو نتيجه‌ و ثمره‌ به‌ بار آورده‌ است‌:
 يكم‌ اشعار سرشار معني‌ و فكر و انديشه‌هاي‌ تازه‌ و ط‌رز بيان‌ رنگين‌ و پر از خيالات‌ دور و مشكل‌ فهم‌ بيدل‌ شعراي‌ تاجيك‌ را به‌ جستجو، تكميل‌ مهارت‌ سخن‌ سنجي‌ و سخن‌ بافي‌، صيقل‌ مهارت‌ شاعري‌ و نازك‌بيني‌ رهنمون‌ ساخت‌، كه‌ اين‌ به‌ عقيده‌ ما در ابتدا حادثه‌ مثبت‌ ادبي‌ بوده‌، به‌ پيشرفت‌ ادبيات‌ تاجيك‌ تا اندازه‌اي‌ مدد رساند.
 دوم‌، معني‌آفريني‌ و رنگين‌بياني‌ و معني‌ بلند و هنر نازك‌ اداي‌ و باريك‌بيني‌ بيدل‌ تا اندازه‌اي‌ شعرا و سخن‌سنجان‌ تاجيك‌ را تحت‌ تاثير خود قرار داده‌، مفتون‌ و شيداي‌ حسن‌ و دريافت‌ خود ساخته‌ بودند، كه‌ آنها در همان‌ دائره‌ قالب‌ها و انديشه‌هاي‌ او سرودن‌ و حتي‌ به‌ پيروي‌ او دست‌ يافتن‌ و كامياب‌ گرديدن‌شان‌ را شرف‌ و موفقيت‌ بزرگ‌ ايجادي‌ خود مي‌شمردند و از حدود معني‌ و ط‌رز سخن‌پردازي‌ شاعر شهير هند، كه‌ او را ابوالمعاني‌ و سخنانش‌ را الهام‌ الهي‌ و اعجاز مي‌دانستند، بيرون‌ برآمدن‌ يا بلند تو رفتن‌ را به‌ خاط‌ر هم‌ نمي‌آوردند.
 چنين‌ خلاصه‌اي‌ بعد از مط‌العه‌ ايجاديات‌ تغرل‌ برآورده‌ بسيار خوب‌ و معروف‌ نازكي‌هاي‌ تاريخ‌ ادبيات‌ تاجيك‌ استاد صدرالدين‌ عيني‌ تقويت‌بخش‌ گفته‌ بالا است‌:
 ”تغرل‌ مقلد بيدل‌ است‌، ليكن‌ مثل‌ بسيارترين‌ مقلدان‌ بيدل‌ در اين‌ پيروي‌ هيچ‌ موفق‌ نشده‌ است‌. استعداد تغرل‌ بسيار كامل‌ و خيالش‌ مستعد بالا روي‌ بود. اگر ط‌بع‌ خود را در اسارت‌ تقليد بيدل‌ نمي‌انداخت‌ و هم‌ به‌ حق‌ خود بسيار نيك‌بين‌ نمي‌بود، از سرامدان‌ زمان‌ خود شدنش‌ محقق‌ بود.”(7)
 متاسفانه‌ اين‌ حالت‌ باعث‌ تارفت‌ در ادبيات‌ تاجيك‌ اوج‌ گرفتن‌ موهوم‌ بياني‌ و شكل‌پرستي‌ و از حيات‌ واقعي‌ و زميني‌ دور گرديدن‌ شعر و شاعري‌ گرديد.
 خلاصه‌ كلام‌ اين‌ است‌، كه‌ چون‌ ميرزا بديل‌ با ط‌رز و اصلوب‌ نو و به‌ خود خاص‌ قدم‌ به‌ عالم‌ معني‌ گذاشتند و “ط‌رح‌ سخن‌ را به‌ آيين‌ تازه‌ انداختند و اين‌ جوهر قابل‌ را به‌ صورت‌ نظ‌ر فريب‌ جلوه‌گر ساختند”(8) فوج‌ فوج‌ سخن‌پرستان‌ و سخن‌پردازان‌ اين‌ منط‌قه‌ در پي‌ او سخن‌سراي‌ و سخن‌ سگالي‌ كردند، هر چند هيچ‌ كدامي‌ از آنها، حتي‌ بهترين‌شان‌ نتوانستند به‌ پايه‌ و مقام‌ بيدل‌ برسند. بيدل‌ شايد اين‌ خصوصيت‌ اصلوبي‌ خود را خوب‌ درك‌ كرده‌ است‌، كه‌ به‌ تاكيد مي‌گويد:
 مدعي‌، در گذر از دعوي‌ ط‌رز بيدل‌
 سحر، مشكل‌، كه‌ به‌ كيفيت‌ اعجاز رسد(9)
 اگرچه‌ بعضي‌ از اين‌ شعراي‌ در فوق‌ ذكر گرديده‌ ايجاد خويش‌ را به‌ درجه‌ “سحر” برداشته‌ باشند هم‌، نتوانستند به‌ عمق‌ انديشه‌ و بلندي‌ اعجاز بيدل‌ برسند.
 از اين‌ جاست‌، كه‌ بسيار متفكرين‌ و دانشمندان‌ نيمه‌ دوم‌ قرن‌ نوزده‌ و ابتداي‌ قرن‌ بيست‌ تاجيك‌ هر چند مخلص‌ و شيفته‌ شعر بيدل‌ بودند و بزرگي‌ او را اعتراف‌ داشتند ولي‌ ديگران‌ را از تقليد كردن‌ به‌ او منع‌ مي‌كردند. از جمله‌، به‌ قول‌ ص‌، عيني‌ “نويسنده‌ و شاعر متفكر قرن‌ نوزده‌ بخارا احمد دانش‌ بيدل‌ را بسيار دوست‌ مي‌داشت‌ و بعضي‌ چيزهاي‌ دشوار فهم‌ او را شرح‌ مي‌كرد. اما خود در نظ‌م‌ و نثر اصلوب‌ او را تقليد نمي‌كرد و هم‌صحبتان‌ خود را از تقليد كردن‌ به‌ او منع‌ مي‌نمود و بط‌رز هزل‌ مي‌گفت‌:
 بيدل‌ پيغمبر است‌، معجزه‌ را در اختيار پيغمبر گذاشتن‌ در كار است‌، شما ولي‌ شده‌، كرامات‌ نشان‌ دهيد.(10)
 شهرت‌ و محبوبيت‌ بيدل‌ و اشعار او امروز هم‌ در تاجيكستان‌ و بسيار موضع‌هاي‌ جماهير اين‌ منط‌قه‌ آسياي‌ ميانه‌ زياد است‌ و دليل‌ چنين‌ انديشه‌ اين‌ غزل‌ زيباي‌ شاعر تاجيك‌ نقيب‌خان‌ تغرل‌ احواري‌ است‌، كه‌ فرموده‌اند:
 بلند است‌ از فلك‌ معواي‌ بيدل‌
 نباشد هيچ‌ كس‌ را جاي‌ بيدل‌
 نمايم‌ ط‌وط‌ياي‌ ديده‌ خويش‌
 اگر يابم‌ غبار پاي‌ بيدل‌
 نديدم‌ از سخن‌ گويان‌ عالم‌
 كسي‌ را در جهان‌ همتاي‌ بيدل‌
 اگر كوه‌ است‌، باشد تور سينا،
 و اگر دريا بود، درياي‌ بيدل‌
 دل‌ افلاك‌ را سازد مشبك‌،
 لواي‌ همت‌ والاي‌ بيدل‌
 به‌ مژگان‌ مي‌توانم‌ كرد بيرون‌
 اگر خاري‌ خلد در پاي‌ بيدل‌
 نمي‌يابم‌ كنون‌ خالي‌ دلم‌ را،
 زماني‌ از غم‌ و سوداي‌ بيدل‌
 قباي‌ اط‌لس‌ نه‌ چرخ‌ گردون‌،
 بود كوتاه‌ بر بالاي‌ بيدل‌
 به‌ رفعت‌ برتر است‌ از كوه‌ تغرل‌،
 جناب‌ حضرت‌ ميرزاي‌ بيدل‌(11)
 
 دسامبر سال‌ 2003، انستيتوي‌ شرق‌شناسي‌ و ميراث‌ خط‌ي‌ اكادمي‌ علوم‌ تاجيكستان‌
 
 منابع:
 1ــ واضح‌ بخاراي‌. تحفالاحباب‌ في‌تذكرالاصحاب‌، دوشنبه‌، 1977، ص‌ .30
 2ــ مليحاي‌ سمرقندي‌ مذاكرالاصحاب‌، نسخه‌ گنجينه‌ دستنويس‌هاي‌ انستيتوي‌ شرق‌شناسي‌ و ميراث‌ خط‌ي‌ اكادمي‌ علوم‌ جمهوري‌ تاجيكستان‌، شماره‌ 610، ورق‌ .176
 3ــ شوكت‌ بخاراي‌، نور عصر، دوشنبه‌، 1986، ص‌ .10
 4ــ همان‌ جا، ص‌، .10
 5ــ همان‌ جا، ص‌، .11
 6ــ تغزل‌، منتخبات‌ اشعار، دوشنبه‌، 1964، ص‌ 118 ــ .119
 7ــ عبدالقادر بيدل‌، آثار، جلد اول‌، دوشنبه‌، 1990، ص‌ .100
 8ــ ص‌، عيني‌. نمونه‌ ادبيات‌ تاجيك‌. استالين‌ آباد، 1926، ص‌ 409 ــ .410
 9ــ غلام‌علي‌ خان‌ آزاد، خزينه‌ عامره‌، كانپر، 1900، ص‌ .317
 10ــ ص‌، عيني‌، ميرزا عبدالقادر بيدل‌، استالين‌آباد، 1954، ص‌ .109
 11ــ تغرل‌، منتخبات‌ اشعار، دوشنبه‌، 1964، ص‌ .203 
 مجله شعر

اشاره:
اصل اينكه يك استاد حوزه علميه قم كتابي در نقد آثار گابريل گارسيا ماركز،شهرنوش پارسا پور،محمود دولت آبادي  و...بنويسد آنقدر جالب توجه هست كه حتي بدون ارزيابي محتوايي به خواندنش راغب شويم چه رسد به اينكه مرحوم صفايي از موضع يك منتقد ادبي به نظريه پردازي در حوزه ادبيات ايران و جهان نيز بپردازد.
---  ---------------   ---
شايد يكي از عمده‌ترين دلايلي كه ادبيات داستاني ما با وجود تلاش و عرق‌ريزان و طاقت‌فرساي نويسندگان در طول صد سال گذشته نتوانسته به رشد و بلوغ برسد، نبود مقولة جدي و تأثيرگذار نقد ادبي است.
شايد به همين جهت نقد ادبي ايشان بيشتر نقد تفسيري است تا ساختاري. ريشة بيان هنري را نه در فرم و زبان كه در اين بينش و نگرش مي‌داند و معتقد است كه اگر نويسنده بينش و ذهنيت و شهود و معرفتي داشته باشد كه همه اينها به شعور و درد و احساس بينجامد، بيان او به هر شكل كه باشد، هنري است؛ حتي اگر زبان او مستقيم و صريح باشد و از ابهام و ايهام و ناخودآگاه وجريان سيال ذهن هم بهره‌اي نداشته باشد، باز وجهة هنري خود را خواهد داشت. و برعكس، شگردهاي نويسندگي «در بيان هنري اثر دخالت ندارد، كه اين شگردها هر كدام درجايي و با هدفي هماهنگ يا ناهماهنگ، و زشت يا زيبا خواهد بود، ولي بدون اين زاويه ديد و اين برش حتي تمامي اين شگردها و عناصر، بيان هنري را تضمين نمي‌كند.»
ايشان همچنين در كتاب «ذهنيت و زاوية ديد» در تحليل نهايي خود از رمان «بلوا» انتظار و توقع خود را از داستان و رمان بيان مي‌كند و مي‌گويد: «مادام كه تفكري و نگاهي و طرحي نو از زندگي و مرگ و روابط و برخوردها در ميان نباشد، اين تدوينهاي نو و كهنه و اين تحليلهاي ضعيف و قوي، هنري را كه بتواند دريچه‌اي به‌سوي دنياي مطلوب باشد و راهي به‌سوي آنچه كه بايد بسازيم و طرح بريزيم و نشان بدهيم، مشاهده نخواهيم كرد.»
البته برخي از منتقدان و نويسندگان با اين نوع نگرش نسبت به رمان و داستان موافق نيستند و مي‌گويند وظيفة نويسنده نشان دادن روابط پيچيدة انساني و حتي روابط انسان با طبيعت و يا اشياء در دوره‌هاي گوناگون است و هيچ تعهدي براي ترسيم دنياي مطلوب ندارد. اما نكتة مهم اينجاست كه آقاي صفايي نشان دادن اين روابط پيچيده را هم مستلزم داشتن زاويه‌ديد و ذهنيت شكل‌يافته و تفكر نويسنده مي‌داند و البته معتقد است كه تفكر در حوزة فلسفه كاملاً با تفكر در حوزة رمان و ادبيات داستاني متفاوت است. ميلان كوندرا نيز معتقد است كه انديشه وقتي وارد عرصة رمان و داستان مي‌شود، ماهيت خود را تغيير مي‌دهد و شكلي از جست‌وجوها و پرسش و قياس به خود مي‌گيرد و از درون اين مقايسه‌ها و جست‌وجوها ماجراها و شخصيتها شكل مي‌گيرند و بارور مي‌شوند. در اين باره استاد صفايي مي‌گويد: «آنچه صبغة هنري اثر را تضمين مي‌كند، بيان ناخودآگاه و يا سيال و يا آگاهانه و عكس‌العملي نيست، بلكه نوع نگرش و زاوية ديدي است كه تو نسبت به يك واقعه و يك حادثه داري. آنجا كه تو تمامي ايثار آدم را در تاريخ، يكجا شهود مي‌كني و ميان اين ايثار با آنچه كه در كنار علقمه روي داده، رابطه برقرار مي‌كني، اين زاوية ديد هنرمندانه است، گرچه ذهن تداعيگري نداشته باشي.»
از اين رو وقتي «صدسال تنهايي» ماركز را تفسير مي‌كند و تفكر و ذهنيت و زاويه‌ديد ماركز را از لابه‌لاي ماجراها و شخصيتها بيرون مي‌كشد، نشان مي‌دهد كه رئاليسم جادويي وقتي از زيبايي برخوردار است كه تفكر به شكل تجريدي آن وشهود و شعور در نويسنده ذاتي شده باشد و به نگاه گسترده‌اي نسبت به هستي و آدمي رسيده باشد، وگرنه جز تصنع و بازي با كلمات چيزي ديگري نخواهد داشت. اين نگرش را در مقايسه نقد «صدسال تنهايي» و «سگ و زمستان بلند» بهتر درمي‌يابيم كه مي‌گويد: «مشكل خانم پارسي‌پور در همين است كه نه بينشي دارد و نه فلسفه‌اي و نه مي‌تواند در برخورد با واقعيتها از احساس زندگي و از سرماية عاطفه و تحمل روستايي‌اش بهره بگيرد و از بدها خوب استفاده كند و از موقعيتهاي خوب و بد، به‌ موضع‌گيري خوب و مناسب روي بياورد... اين نثر و اين تخيل و اين پرداخت، بدون اين بينش چه مي‌آفريند؟ حتي اگر با رئاليسم جادويي پيوند بخورد و دريچة غيب و آدمهاي اساطيري را به صف، قطار كند؟»
البته اين نقد تطبيقي و اين مقايسه، ناشي از بي‌توجهي ايشان به تفاوتهاي نقد نيست، چرا كه در نقد داستان «سگ و زمستان بلند» اهداف و ديدگاههاي نويسنده را در نظر گرفته و آن را هم به نقد كشيده و خود مي‌داند كه نقد اهداف و ديدگاههاي نويسنده در واقع نقد فلسفي است و از حوزة نقد ادبي خارج مي‌شود؛ اما تأكيد مي‌كند كه به دليل ضعف در نقد ادبي در كشور و نداشتن متر و معيار سنجيده در نقدهاي موجود ادبي، شايد نقد فلسفي، هم بتواند پشتوانة نقد و تحليل منتقد باشد و هم براي نويسنده پشتوانه‌اي فكري و فراهم شدن زمينه انتخابي تازه.
برخي بر ايشان خرده مي‌گيرند كه نوعي آموزگاري براي رمان وداستان قائل است كه البته در تقسيم‌بنديهاي رمان جايگاه خود را دارد، اما تفاوتهايي هم با تعريفهاي رايج از رمان وداستان دارد. نويسنده جست‌وجوگر است، نه معلم. قهرمان رمان با قهرمان افسانه و حماسه و تراژدي تفاوت دارد. قهرمان رمان همواره در تقابل و تعارض با وضع موجود است، اما اين بدان معنا نيست كه در اين تقابل و جست‌وجو به واقعيت مطلوب دست يابد. اما نكته‌اي كه صفايي در نقد «صدسال داستان‌نويسي ايران» مطرح مي‌كند، اين است كه همين جست‌وجو و تقابل و تعارض هم نياز به نگرش و برش و خيزش دارد. همين واقع‌گريزي نياز به شناخت درست از واقعيت دارد. او مي‌گويد: «هنر در دست انساني كه رونده است و در دنيايي كه راه است، يك طرح است، كه سرگرمي و تفنن و تصعيد و تخلية ارسطويي و يا‌ آموزش «برشتي» برايش كفاف نمي‌دهد. گرچه براي اينها كه آدم را بي پا و سرگردان و در بن‌بست خيال رها كرده‌اند، هنر طراح است ودريچه‌اي است كه به‌سوي دنياي مطلوب و مفري از دنياي موجود، كه هنر هميشه و همه‌جا واقع‌‌گريز است. گريز از فقر، گريز از پوچي، گريز از عصيان؛ تا واقع ؟؟؟ باشد. در هرحال، هنر از آن چه داري تو را به‌سوي آن چه نداري، ولي مي‌خواهي، بال مي‌دهد و پرواز را مي‌آموزد. بگذر كه پرواز اينها تلاوت تكرار است.»
با همين نگاه است كه صفايي نسل صد سالة نويسندگان ادبيات داستاني ايران را نابالغ مي‌داند و منتقدان ادبي را هم با همين معيار به نقد مي‌كشد و تأسف مي‌خورد از اينكه منتقد ادبي ما هم پشتوانة فكري و بينش و معيار وسيعي ندارد تا با نقد همه‌سويه نويسنده را ياري دهد و پيش پايش راههايي نشان دهد كه امكان انتخاب را براي او فراهم كند. وقتي نتيجة كار فيلسوف و نويسنده يكي است و هر دو مي‌كوشند كه منظري از جهان را به ما نشان دهند كه تاكنون از ديد ما پنهان بوده، بايد خود منظري داشته باشد و اندازة وجود انسان را بشناسند تا بتوانند جهان و نظام موجود در آن را بشناسند.
همين نگاه را كوندرا و لوكاچ گلدمن هم مطرح مي‌كنند، اما نتيجه‌گيري هر كدام متفاوت است. كوندرا معتقد است كه دكارت و سروانتس هر دو به يك ميزان در شناخت جامعه معاصر خود نسبت به جهان پيرامون اثر داشته‌اند. اما لوكاچ تلاش نويسنده و قهرمان داستان او را براي كشف روابط ميان پديده‌هاي موجود را پوچ و بي‌ثمر مي‌داند و معتقد است ارائه شناخت تازه از واقعيت مطلوب كار نويسنده نيست و از همين‌جا ديدگاه او با كوندرا تفاوت پيدا مي‌كند. گلدمن هم هنوز در بند روابط توليد و مصرف است و مي‌كوشد اين ديدگاههاي متفاوت را با ماركسيسم علمي تطبيق دهد و معيار تازه‌اي براي نقد و بررسي رمان ارائه دهد. او فرم رماني را در حد برگردان زندگي روزمره در عرصة ادبي محدود مي‌كند، آن هم زندگي جامعه‌اي كه زادة توليد براي بازار است.
تفاوت ديدگاه صفايي در اين است كه او از نويسنده انتظار دارد كه براي ارائه شناخت درست از انسان و نظام هستي بايد به فلسفه و عرفاني رسيده باشد كه بتواند گريز او را از جهان واقع جهت دهد تا بتواند موضع‌گيري مناسب را در موقعيتهاي مطلوب ارائه كند.

منبع: سوره

نقدي بر يك خوانش  
نقدی بر (خوانش شعر "بیمارستان"زنده یاد سید حسن حسینی به قلم ضیاءالدین ترابی)

اخیرا نوشته ای از آقای ترابی با عنوان فوق در روزنامه همشهری خواندم که جای تحسین از این اندیشمند بزرگواراست که خوانشی ظریف از شعر آن مرحوم ارائه داده است.اماذکر نکاتی را حائز اهمیت دانستم که این خوانش را اندکی کدر می نمایاند.

نخست آنکه جناب ترابی مقدمه ی خود را چنین آغاز می نماید که"مهم نیست که کسی میمیرد و دیگری و     دیگرانی بسی بیهوده تر از او مانده اند...".

الف)صفت برتری" بیهوده تر" برای برخی از افرادی آورده شده که پس از او(سیدحسینی)مانده اند.با توجه به کاربرد این نوع صفت,مسلما او بیهوده بوده! که افراد پس از او بیهوده ترهستند!!!

ب)حال آنکه مورد الف به گونه ای دیگر برداشت باید شود,اما بیهوده خواندن خلق خدا بدین راحتی بسیار سخت تر و ناممکن تر از آن می نماید که جناب ترابی کرده اند که خداوند فرموده "هیچ مخلوقی را به بیهودگی نیافریدیم" و چه آنکه بیهوده ترین مردم از دید ایشان ,سودمندترین مردم نباشد و تنها خداوند داناست...

دوم:می پردازیم به این خوانش:جناب ترابی بی هیچ توضیح ابتدائی به سراغ شعر می رود وبر برخی جملات چندان شرح می نویسد,گویی که شرح مثنوی معنوی می کند!.به طور مثال ایشان اصطلاح "جام پنجره ها"را اتاق سی سی یو تعبیر می کند اما در کنار این تعابیر ظریف گاهی بسیاری از واژه ها و جملات را مجهول رها می کند و پاسخی بر آن نمی یابد.مثلادر "سیگاری روشن می کنم و خاکسترش را در ملکوت می تکانم"توضیحی بر نقش واژه "سیگار"در این شعر نمی دهد؟.ایشان تنها به یک عادت زمینی از آن یاد می کند ودر آخر این طور برداشت می کند که منظور شاعر این بوده که" در بهشت هم می شود سیگار کشید!" .بنده چنین برداشتی را کاملا سطحی می دانم.

جمله ای بسیار مهم نیز در شعر است که:"مومنان از زیارت هم جا می خورند",که جناب ترابی  هیچ علتی برای جا خوردن مومنان از زیارت هم در بهشت(بیمارستان) نمی آورد.

همچنین جمله بعدی"فرشته من ساعت می زند"که جناب ترابی تعبیر فرشته به پرستار را وضوح می بخشد اما این نکته مهم را پاسخ نمی دهد که چرا فرشته ساعت می زند؟ واگر منظور رساندن این نکته که "واقعا اینجا بیمارستان است" مد نظر شاعر بوده چرا میان این همه امور متداول  بیمارستان روی ساعت زدن پرستارتاکید می کند؟البته این نکته مورد نظر بنده است که شاعرخواسته است به نوعی کاراکتر فرشته و پرستار را در شعرپیاده کند وبرای این منظور تصادفا این عمل(ساعت زدن)را انتخاب کرده است.(جناب ترابی !آیا چنین است؟!)

 اما در ادامه به جمله ای متفاوت ازروند کلی شعربرمیخوریم "نگهبان بدون اطلاع قبلی,از پیروزی شیعیان جنوب لبنان حراست می کند".جناب ترابی به راحتی از کنار این جمله می گذرد.چرا و چطورنگهبان از این پیروزی حراست می کند؟

"ایندرال,آدالات,منشاوی,آرنولد,خسته ام از بازیگوشی"  جناب ترابی !ربط میان این کلمات خاص و بازیگوشی چیست؟ایشان عقیده دارند که" این قرار گرفتن پرسوناهای گوناگون دلیل بر خستگی شاعر از این دنیاست",اما چرا پس از آن می گوید از بازیگوشی خسته است؟یعنی ایندرال,آدالات,منشاوی,آرنولد نماد بازیگوشی هستند؟جناب ترابی می گویند"بازیگوشی تعبیر انسان امروزی است ,انسانی که در اسارت زندگی شهری و خط کشی ها زندگی می کند"اما صفت بازیگوش چندان متناسب این تعبیر نیست!

در ادامه شعر آمده"هستی-حس می کنم-حوصله ی مرا ندارد".سوال من از جناب ترابی این است که جمله مستقل "حس می کنم"چرا باید به طور موکد در میان این جمله که "هستی حوصله ی مرا ندارد"آورده شود.مگر نه آنکه تمام شعر احساس بوده است؟.من فکر می کنم که این جمله بر شعر زبر می نماید مگر اینکه شاعر قصد تاکید فراوان داشته که این بی حوصلگی هستی را حس می کند.اما چرا؟

       بيژن باران

 خلاصه. این مقاله گام نخستین جستاری در دو جهت در ادبیات معاصر ایران است.  نخست، مناسبات اختلالات روحی با خلاقیت ادبی را بررسی میکند.  دوم، تبلورات این مناسبات را در پیش کسوتان شعر نو، تحت ژانر ادبی مرثیه خوانی، مورد کنکاش قرار میدهد.  یکی از مضار روال تکوین مدنیت جدید، اختلالات روحی و خلجانهای ذهنی در شهروندان مساعد است.  در میان انسانهای حساس باید باین پرسش پاسخ داده شود:  آیا خلاقیت ادبی منجر به اختلالات روحی می شود یا برعکس؟ رابطه خلاقیت ادبی با هزینه روحی در غرب، هم بطور آماری و هم نظری، نشان داده شده است. در ایران، مرثیه خوانی در بستر تاریخی- فرهنگی با جنبه غالب روال غم، گناه، قیام در مراسم اجتماعی بسیار چشم گیر است. سنت رثاء، با تنوع فراوان شکل، شامل مویه بر امور شخصی، گروهی، ملی می شود. این لایه  بر شعر نو چون اعتیاد همه گیر از شاعران به خوانندگان پذیرا رخنه میکند؛ میتواند یکی از دلایل انزوای ادبی ایران در ادبیات جهان هم باشد. شادی در جهان امروزی از الویت ویژه ای برخوردار است.  نسل پس از جنگ دهه 60 خود را با شجاعت از تخدیر سنت گریه و تعرض انفعالی میخواهد برهاند. با انطباق این دو، مناسبات و تبلورات، بر برخی آثار شاعران نو، متون آنها با برد ادبی- اجتماعی شان مورد نقدی نوین قرارمیگیرند.  تا خواننده ابزار جدیدی در لذت، آموزش، نقد  این آثار در دست داشته باشد؛ بتواند اشعار معاصر فارسی را با این ابزار محک بزند.

 مقدمه. ادبیات بخش مهمی از فرهنگ جوامع متلاطم خاور میانه قرن 20م است. اين تلاطم رسیدن به ارزشهای اجتماعی غربی ست که با خود دشواریهایی هویتی را بهمراه دارد. مدرنیسم غرب دو جزء مشخص داشته که هر کدام طرفداران خود را دارد: مدرنیزاسیون ساختارهای کلان ملی مورد علاقه دولت و شرکتهای خارجی؛ مدرنیته نهادهای شهری مورد حمایت مردم و نهادهای مدنی جهانی. تلاشی حیات قومی، با فروپاشی شبکه گسترده ش، تشکیل خانواده خود- اتکا با تطویل امانی دوره پرورشی در شهرهای پرجمعیت پرحادثه، منجر به ظهور بیگانگی و خلجان ذهنی، شواهد جنایی در همسایگی/ رسانه ها، رفتارهای نوین اجتماعی می شود. ادبیات يكي از ارکان طليعه دار مدرنيته (تجدد فرهنگ عرفي) است که  محتوایش تبیین گذار به زندگی شهری و ارتباط جهانی می باشد.  شاید تبیین این استحاله شباهت به شرح اسطوره گیلگمش به سرزمین اموات و روایت سفر پیدایش (جنسیس) تورات داشته باشد- ولی در ابعاد بسیار وسیعتر و سریعتر.

در طول تاریخ، ایران بخاطر فلات بودن کشور و نداشتن سدهای طبیعی (دریا، دیوار چین، کوه) مورد تهاجم مکرر اقوام همسایه قرار گرفته است.  در فرهنگ این ویژگی بصورت جنبه غالب شیون در رسوم اجتماعی است.  شاید دوگانگی فلسفی باستانی ایران ریشه در دو فصلی بودن سال (زم/تاب)، مصاف دو نیروی بد/ خوب داشته باشد.  شاید این دو رویی رفتاری نتیجه دوران آرامش و تحت تهاجم بودن مردم باشد.  شاید در استحاله تاریخی صوفی گری- حرص مال، خصوصیات فرهنگی مردم به دو غایت متضاد برسد: افراط - تفریط، تملق - بی حرمتی، نیاز تقاص در مقابل خشونت، تعرض انفعالی، آرمان خواهی، سوز و ساز، غم – تقدیر گرایی، نفرین/ عاق، مردم آزاری – مهمان دوستی.  هجران  خصیصه فرهنگی غالب است که بصورت یک ژانر شعری مرثیه/ رثایی در ایران بسیار قدیمی و مسلط است.  این ژانر ادبی زمینه ساز تبلور اختلالات روحی مانند شخصیت منفعل- تعرضی و طریقی برای تسکین آسیب دیدگان را در بر دارد.  ویژگی  زاری در ادبیات لایه های زیر را بتدریج بر شعر افزوده است:

1- میدان لغوی محاط بر تنهایی، غم، گناه، بیگانگی.

2- ترکیبات منفی زندگی مانند مرگ، خفگی، انزوا.

3- نقد سنت در تقابل با قدرت. این هم از نظر فرهنگی (تغییر رفتاری، نوجویی، فرنگی مآبی، دامن زدن به نهادینگی تجدد) و هم از نظر سیاسی (در تضاد با نظام محافظه کار و مدافع منافع اقشار صاحب نفوذ)، امید به منجی. 

4- قیام بضد سنت رایج و مقاومت در مقابل اجحاف و جور، همصدایی با ستم زدگان و مستضعفان.

در این مقاله نشان داده می شود که شعرنو می تواند حامل تبلور التهابات درونی شاعر، واکنش او به نیاز سنت مرثیه باشد.  همچنین پذیرش آن از طرف خواننده می تواند بیانگر روحیات افراد با اختلالات روحی – خفیف یا شدید- باشد. توجه شود که آثار هدایت برای نوجوانان از طرف اولیا منع میشود.

برترين ويژگي مدنیت نو، تسریع اجتماعی آزادی فردي در ذهن سنتی مملوکان است.  فردیت با پديده مدرنيته رابطه تنگاتنگ دارد.  بخش مهمی از ادبیات شعر است که راوی این تکوین غولین، یک پا در سنت و یک پا در آینده، میباشد. شاعر با مدرنيته براي نخستين بار در كانون هستي خود، ذهنش، آزاد ميشود. ديگر نيازي به عرفان، مداحي، صله خواهي، مجيزگويي ندارد. اگر شاعران در آثار خود عمدا و عمدتا هوادار مدرنیته باشند، آنها پیشروند.  لذا شعر پیشرو را بايد نخست در آزادي ذهن شاعر نو ديد سپس در 2 رکنش، محتوا و شکل. آزادي ذهن والا ترين خصيصه شعر نو است كه شاعر خواستار مدرنیته را در رابطه قطري با قدرت خواستار مدرنیزاسیون قرار مي دهد. اکثریت شاعران پیشرو محتوای کار خود را بهمزمانی با این تکوین سترگ کوک می کنند. قلیلی که شکل را اولویت داده با اتکا بر ریخت وپاشهای دولتی مصاحبه، شو، زبان بازی، سفر فرنگ – کوتاه مدت جنجالی و در نهایت حاشیه ای اند.  شاید این مداخله به انزوای ادبیات فارسی در جهان نیز کمک می کند (رک، دکتر فروزان سجودی، شرق5).

تاریخچه شعر نو. يكي از عناصر عمده ذهن شاعر وجدان است.  تعريف و مساحي محل آن در مغز بماناد.  وجدان در فرهنگ يك ثابت است. در ایران، از 4 هزار سال پيش، در سروده هاي زرتشت و منشور ملل کوروش تا نطقهاي آتشين مزدك / بابك، از ابيات انساني سعدي، رباعيات منطقی خيام،غزل منصفانه حافظ، اشعار اجتماعی عشقي/ يزدي تا آثار افسرده هدایت و فروغ حضور وجدان بوضوح تبلور دارد.  در قرون وسطا 3 مكتب عراقي، خراساني، هندي؛ در دوران معاصر 3 سبك کلاسیک، نيمايي، سپيد/ پسا- مدرن در شعر فارسي نام برده شده.  در بین 2 انقلاب مشروطه و جمهوری، شعر نوین نخست در معنی نو شد (اعتصامی، عشقی، لاهوتی، دهخدا، یزدی، ایرج، بهار، عارف، شهریار) سپس در شکل. ازميان ِ رفتگان ِ شعر نو، خمسه اول (نيما، شاملو، فروغ، اخوان، سهراب)، خمسه ثاني (رحماني، مشيري، ح مصدق، گلسرخي، كسرايي)، خمسه ثالث (ابتهاج، سلطانپور، مختاري، سيرجاني، نادرپور)؛ از زندگان خمسه یکم (كدكني، خويي، براهني، آزرم، سيمين) را باید نام برد.

شعر نو با نشر افسانه نيما در 1300 ه.ش. زاده شد.  اصالت نيما در جهت تكامل تاريخي فرهنگ ايراني باب طبع رهروان مطرح شعر فارسي معاصر واقع شد. آثارش منجر به ورود چهره هاي قوي شعر نو شد كه بقول نيما از‘رود‘ وجودش آب گرفتند. پس مانايي نيما نه فقط در لذت / آموزش خوانندگانش، بلكه با ايجاد مكتب اصيل و عيني (نه سليقه فردي و محفل بازی) ادبي شعر نو ادامه يافت.  شهرت یک شاعر را مي توان برحسب عواملی مساحي كرد با: سیطره هنری پس از مرگ، توجه جهاني به خلاقيت، جهت دهي/ پيشتازي در حوزه هنري، تاثير بر همكاران/ عامه، اصالت كارهاي خلاق، دامنه افتخارات در طول زندگي.  برد ادبی/ اجتماعی پدیده عینی است؛ بر پایه ذکر شاعر در تجمعات، بین دانش جویان، سازمانها، سایتها، نشریات و اثرگذاری آنها بر مکتب، سبک، روند شعر، تاریخ، مسئولیت / پایداری او و معراجش به ضمیر ملی میباشد.  این برد بر اساس مقوله های مذکور هم بترتیبی است که در بالا در خمسه ها ذکر شد.  شاملو بدعتهاي هنري نيما را در آثارش بوجه احسن تكامل بخشيد - با نوآوريها و فعال اجتماعي بودن.  اخوان بحور نيمايي را با تلفيق اسطوره ‘مزدشتي‘، زبان حماسي، شوخ طبعي تغزلي، اشراق عميق حوادث اجتماعي، ارتقاي بسيار درخشان داد. كاربرد مصالح محلي (فولك لر) در شعر نيما منبع غرور و راه گشايي براي شاعران شهرهاي ديگر ايران شد: س. سپهري- كاشان، ار احمدی – کرمان، کدکنی- مشهد، براهنی- تبریز. جهت گيري سياسي نيما در جهت آرمانهاي روستا و شهر در شاعران نو به رويكرد جنسیت/ ملي/ خلقي/ طبقاتي انجاميد. تاکید نیما بر فرد، منجر به ادامه کارش در جنسیت/ زنانه  به نوع دید فروغ/ سیمین کمک کرد.

مهمترين نوآوري نيما ‘من‘ مركزي آثار اوست.  اين در كار پيروان او - مردان – ادامه داشت.  ولي’يك ماهي سياه كوچولو‘ بفكر رفتن از بركه به دريا بود - با علم تمام به خودش، خواندن آثار خيام، مولوي، شاعران نوسرا، ديالوگ در سفر فرنگ با چپ، هوش فطري.  او ‘من‘ يابي نيما را بر خود منطبق كرد. براي نخستين بار در ادب فارسي محتوا و شكل شعر مونث آغاز و تكوين يافت.  اين شاعر پركار و كم عمر فروغ فرخزاد بود. او نظرات نيما و رهروانش را همچون شاگردي ژني سريع گرفته؛ در آثارش باز توليد كرد.  بخاطر اصالتش، رهروان زياد - هم در صفوف زنان وهم مردان - دارد.  او اسلوب نيما را با هنر بصري (نقاشي، سينما، تئاتر رئاليسم ايتاليايي) تلفيق كرد. فروغ در آفرينش ادبي يكي از قلل شعر نو شد- با پيرواني در افغانستان، جمهوريهاي شمالي و ديگر زبانهاي فلات ايران. فروغ يك مجموعه كامل است – مانند نيما، هدايت، شاملو.  زندگي، اشعار، آثار اينها مثل مصالح معماري يك كاخ باشكوه ميباشد. براي مثال، حتي تیتر كتابهاي فروغ اين معماري را در خود دارد- اسير{داخل} ديوار عصيان{براي} تولدي ديگر{مي كند} تا "ایمان بیآور" د. اكثر شاعران فاقد اين معماري كامل ناشي از اشراق استراتژيك ند. در این مقاله، بمداقه برخي آثار خمسه اول (نيما، اخوان، شاملو، فروغ ، سپهري) بعلاوه یک نویسنده (هدایت) بسنده می شود.

در جنبش تجدد، مخالفت با پدرسالاری و زدودن خشونت، زنان در صف جلو یند. آنان با حضور فعال، جامعه را براي همه لطيفتر/ انساني تر مي كنند.  جامعه دربرگیرنده محيط زيستي/ كار، كودكان، كارگران، مليتها، اقليتها، حيوانات، پيران، حتي مردان، نیز می باشد.  زن با غريره زيبايي/ هنري، تلطيف عاطفي مادري، ايثار بي پايان و پشتكار جامعه را به ارزشهاي پيش رفته تر انساني نزديك ميكند.  آنها از زير لايه هاي چندگانه ستم و نابرابري نه تنها مبارزه خود را پيش ميبرند؛ بلكه رفاه ايمني كودكان، پيران، حيوانات را ارتقا مي دهند.  بويژه بخش جوان آن با نزديكي به پسران، اردوي عظيمي را براي تعميق اصالت فردي / حقوق شهروندي تشكيل مي دهند. در جامعه ي شهري جديد بهبود محیط زیستی/ کار، ازدیاد فضای سبز، حل آلاینده ها، بهبود وضع اقلیتها، کودکان، جانواران از الویت برخوردار می شوند. مثلا نجاست سگ کنار گذاشته شده، آنرا براي پاسداري از انسان بيدفاع/ محبوس (زلزله)، راهنمایی کوران، کمک به نیروهای ضد مواد بمقام اجتماعی نوین ارتقا داده؛ صاحب حقوق اجتماعي شده که ایذای آن با جریمه روبرو می شود.  داشتن گربه مونسی برای تنهایی میشود.  مقراراتی برای پیش گیری از انقراض برخی جانواران وضع می شود.

اختلالات روحی. در طول حیات، یکی از مصائب بشر بیماری می باشد.  این یا بخاطر تهاجم ویروسی، عدم توازن مصونیت، نارسایی ژنتیک و یا بخاطر عدم توازن هورمنی مغزی میباشد. عوارض این بیماریها کاهش توان انسان با نتیجه مرگ زود رس می باشد.  از همان اول تاریخ، انسان برای مداوای بیماری مواد و اورادی را واسطه قرار داد.  شاعران از احاد جامعه هستند؛ با استعداد و ممارست هنري، پيام خود را در جامعه پخش مي كنند.  اين انسانها هم وارث ساختار ژنتيك، متابوليك، هورموني خانوادگي، كنش / واكنش محيط فرهنگي (اخلاقيات) سنتي، فعل / انفعلات رويدادهاي جوي/ اجتماعي/ جهاني مي باشند.  در روانشناسي رابطه بين خلاقيت هنري و اختلالات روحي تبيين شده.  خُلق ناپایدار به هزينه حیاتی (مریضی، کوتاهی عمر) مي تواند به آفرينش هنري كمك كند؛ ولي هنرمند باتعادل روحي هم مي تواند همان اندازه خلاق باشد {7}. البته خلاقان فكري نرمال بيشتر در علوم و معماري ند.  اگر آمار يك بيماري در مردم از طريق علمي، تجربي، يا نمونه برداري در دست باشد- شاعران هم مشمول اين آمار ميشوند.  ولي اختلالات روحي حساسيت هنرمند را بيشتر مي كند. لذا منطقي است كه انتظار داشت در شاعر اختلالات روحي بيشتر از توده ها باشد – در آمریکای شمالی این بطور آماری صادق است.  اين استنتاج را ميشود در مطالعه ي آ ثار، مدارک پزشگی، نامه هاو رفتارهای اجتماعی (شغلی، صنفی، سیاسی) آنها و خاطرات كتبي در مورد آنها بدست آورد.

آسيبهاي روحی شامل ند بر: افسردگي، 2قطبی (دلمردگي/ سرخوشی = مانيا)، اضطراب، وسواس /عقده رفتاري (ميل قوي به يك عمل/ تك فكري در باره يك موضوع)، خودخواهی افراطی،  اوهام عجيب، صدا و سودا، علائم روحي (خود بزرگ بيني، حقارت، ترس، ادعای رابطه با متافيزيك)، مشغله ذهني/ رفتاري (دور يك فكر / تسبيح)، فکر خودكشي. در قرون وسطا مصرف مشروب/ مخدر و کمکهای بالینی (ابن سینا، رازی)، ایجاد آثار هنری راههای عمده تسکینی بودند. معمولا اختلالات روحی در ادوار نامساوی افسردگی و سرخوشی عارض بیمار می شوند.  در فاز اول دلمردگی، کمی توان کار، فکر خودکشی، نهایتا بیقراری و تغییر شغل عوارض آن است.  در مرحله دوم، پرکاری، شوخ طبعی، آرزوهای بزرگ، بیقراری و تغییر شغل (بدلایل جدید دیگر!) عارض می شوند.  اين بیماریها درآغاز سده 21م، با فن آوری رایانه ای تصویری (MRI/PET) و ژنتیک بسيار پژوهيده شده اند. مقولات طبي افسردگي، اضطراب، بیگانگی باختصار بيان مي شوند.  

افسردگي به معني وضع روحي ناسالم براي مدتي در فرد است.  علايم آن بصورت غم، حساسيت، بي علاقگي، خستگي در مريض ظاهر ميشوند. در موارد بسياري به خودكشي يا اعتياد مي انجامد.  مرثيه خواني در شعر نو پرده اي بر علايم اين بيماري مي كشد.  لذا بايد از جنبه عام زاري فرهنگي، وجه فردي افسردگي را جدا كرد.

اضطراب توجه ذهني غيرطبيعي به يك شئي، حادثه، آينده، تصميم ميباشد.  علايم آن بيقراري، تهييج، احساس وحشت، عدم ثبات روحي است كه گاهي به وسواس (ذهني/ رفتاري) مي انجامد. در اين بيماري، آتوريته در زندگي بيمار يكي از علل اختلالات ميشود (نقش پدر در اضطراب كافكا، رک به نامه هاي فروغ به پدرش).

بيگانگي بي مهري، كم توجهي به ديگران و رسوم سنتی، احساس بيم از ديگران، عذاب در محيط كار، خانواده، اجتماع تعريف شده (شغل عوض کردن مکرر هدایت).  يكي از علل آن شهرنشيني است كه فرد را از محيط آشناي ايستاي روستا/ ايل به خياباني در يك شهر بزرگ متغير پرت مي كند. به اين روند ابزار قهر دولتي، كمي تحرك شهري، اخبار موحش جنايات در ذهن فرد افزوده ميشوند. رک به بیگانه کامو، ترجمه آل احمد، و شعر مهاجر فارسی، اسماعیل نوری علا، 1377.  این ترجمه رفتار بیگانگی با اولیا/ محیط را در فرهنگ شهری وارد کرد- سپس هالیوود (کازان، جمیز دین، براندو) این رفتار را توده ای کرد- بویژه در تهران – پس از کودتای تابستانی 3م، 28مرداد 1332.  جنبه فلسفي/ ادبي بیگانگی منتج از شهرنشینی سریع (اگزيستانسياليزم = اصالت وجود- كيركه گورد، سارتر، كامو، دبوار) بماناد.

سه اختلال روحي فوق علل محيطي يا بدني هم دارند:  محيطي شامل شرايط جوي، مرگ عزيزي، تعطيلي، تضیع حقوق مدنی، اجحاف به فرد/ شناسی مي باشد.  عوامل بدني شامل متابوليك، ژنتيك، هورمنی اند. در كشورهای پيشرفته ي آمريكاي شمالي 10% جميعت بالغ از افسردگي رنج مي برند، حدود 30 میلیون نفر.  دارو هاي بسياري براي مداوا وجود دارند. اين اختلالات در روال طب باليني و روانكاوي تحليلي شفا پذيرند. 

لودويگ، دانشمند مقيم كنتاكي- امريكا{7}، در تحقيق خود، هزينه شهرت- حل مسئله خلاقيت/ جنون، مي نويسد: اختلالات روحي در طول جواني هنرمندان تا يك/ سوم بوده كه در دوره بلوغ فكري (بخاطر عدم مداوا) به دو/ سوم افزايش مي يابد. اين نكته در مشاغل ارثي مثل سلطنت بسيار مهم است!

روانشناس انگلیسی، پست، ثابت کرد که آمار افسردگي در شاعران 2 برابر مردم عادي  ست {6}. زندگي اين هنرمندان عرصه كارزار خروش ديو روح در جمجمه با عينيت هنر اجتماعیشان مي باشد. لودويگ ادامه مي دهد، در شهرت هنرمند كه با كمك نيروهاي اجتماعي/ تاريخی محيط تحقق پذيرند و براي جاوداني شدن آثار هنرمند ضروري ند،8 عنصر زیر موثرند:

1.      بروز استعداد/ قابليت خاص كودك.

2.      رشد قابليت كودك با حمايت اوليا كه خود اهل حال ند يا حساسيت روحي دارند.

3.      ایمان به آزادی ذهنی/ بیانی، پيكار بضد سنت، منجر به واكنش اوليه منفي جامعه ميشود.

4.      گنجايش زياد تنهايي/ خود – اتكايي هنرمند.

5.      تقابل با آزمون جسمي (عليلي / صانحه نزديك به مرگ) در آغاز زندگي.

6.      تاكيد بر كار خلاق خود با ’مهر متمايز شخصي.

7.      سماجت در ابقای سبک برگزيده خود در روند آفرينش.

8.      تجربه تلاطم روحي كه در روند آفرينش هنري تسکین يابد.

اگر اختلالات روحي با هيجان لحظه اي، سرخوشی/ مانيك، يا علايم ديگر شديد باشد به روند آفرينش خلل وارد كند.  لذا جنون غايي مخل آفرينش هنري است.  شايد شراب خواري حافظ و خيام، خوش گذراني نبوده یا سماع و ریاضت و سفر (تغییر مکان) مولانا، عرفانی نبوده بخاطر بيماريهاي روحي آنها بود.  خودكشي وان گوگ، همينگوي، سيلويا پلاث، ویرجینیا وولف؛ دائم الخمری تنسي ويليامز، اخلاق « فاسد» بودلر، ورلن، رمبو، ژيد؛ ترس/ دلهره  پو، گوگول؛ افسردگي فصلي/ دوقطبي اميلي ديكنسون، عقده قمار داستا يوسكي، غلیان بیانی و كشته شدن در دوئل پوشكين، لرمانتوف؛ جنون/ غمحالي بايرون، جويس مربوط به اختلالات روحي آنها بود. بيماري، شاعر را حساس / بهانه گير به محيط مي كند. در برخي شديدتر بوده در برخي خفيفتر.  برخي اثرات مخرب بيماري را با اعتياد به دود/ شرب مواد تخفيف مي دهند.  اين بيماري ها در گذشته تشخيص/ مداوا نمي شد ند.  ولي در قرن 21م بويژه در غرب در روال طولاني مشاوره/ دارويي التيام پذيرند. اکنون داروهاي مداواي موثر براي برخي اختلالات رواني مزمن در دسترس ند. نباید مواد اعتيادي را نهي كرده، بدون گسترش ابزار مداواي همگاني بيماران روحي. اين زمختي اجتماعي حساسيت هنرمند را تشديد (عود) مي كند.  از بيمار سردرگربيان ميكده را ميگيرند؛ ولي ابزار تيمار را از او دريغ مي كنند. اشتهار این ادیبان در حیات خود و کمی بعداز مرگ آنها، بخاطر هواداران افسرده غلو می شود که در روال تاریخی، مقام واقعی خود را می یابند.

بمرور در روال اجتماعي، روان و ژن  در پندار، گفتار، رفتار هنرمند ظاهر ميشوند. اين را در افسردگي فروغ، هدايت، وان گوگ، پو، گوگول، كافكا ميتوان ديد.  تبيين سه اختلال روحي – افسردگي/ سرخوشی، اضطراب/ دلهره، بيگانگي/ انکار – با حفاري در شعرنو مشكلات زير را در بر دارد:

1.      زندگي خصوصي شاعرهنوز مفصل توصيف نشده.

2.      زاري، مویه، حجب فرهنگی، استتاري بر علايم اين اختلالات است.

3.      ذهن آزاد شاعر نو در تضاد با محدوديت دولتي، خلجان مصاف تنهاي خود را افزون بر اختلال روحی در شعر وارد كند.

4.      سبك سهل و ممتنع (آسان برای مردم و سخت برای ممیزی) رك گويي را استتار كند. در نیم قرن آخر مشروطه، شاعر شعر خود را با فاعل "شاه" می نوشت؛ برای نشر "شب" را رمزی برای فاعل می گذاشت تا از ممیزی بگذرد.  خواننده هزوارش شب را شاه میخواند!

5.      پايه محدود شهري روشنفكري خوانندگان فارس و كمي دامنه نفوذ شهرستاني شعر نو علل / علايم اختلالات روحي در روستا را – در آثار شهرستاني - مختفي كند.

6.      اگر در جامعه 10-15 % جميعت بالغ از سه اختلال روحي فوق رنج ببرند، آنها خواننده پروپاقرص آثار شاعران بيمار ند؛ این طرفداری منجر به غلو شهرت مقطعی این شاعران می شود.

 دکتر بیژن باران

 یادداشت زیر شامل 4 نکته در باره نقد ادبی می باشد. پندار در 2/6/82 پاسخ علی رضا آبیز را به مقاله پگاه  احمدی درج کرد.  تسلسل مقالات این  گونه بود: "جامعه" علی عبدالرضایی چاپ شد؛ احمدی "غلط- خوانی تصوف و طرح نو صوفیسم" را در نقد این کتاب نشر کرد. در رابطه با نقد احمدی، آبیز "معضل نقد نویسی" را چاپ کرد.  احمدی واکنش خود را در شماره 34 کارنامه نوشت که با پاسخی از آبیز در پندار آمد.  نوشته حاضر در باره رئوس عام آن بحث یعنی 4 نکته ی زیرست: نقد، زبان، سبک هنری، حقیقت.

 نقد ادبی کمک به تعبیر اثر ادبی و تدوین روند کلی شعر در یک دوره مشخص می کند.  در یک نقد ادبی، سلیقه نقاد بکنار، اجزای جهان شمولی وجود دارند که آن را علمی می کنند.  تکامل آن از علم شعر (بوطیقا) و خطابه یونان باستان و زیبایی شناسی اروپایی عصر روشنگری آغاز شد. در قرن بیستم نظریه نقد رایج به مکتبهای ساختاری، پساساختاری، روانشناسانه، زنانه، مارکسیسم، پسا استعماری، فرمالیسم، مخاطب- واکنشی، اصالت وجودی، پدیده شناسی، نوین منقسم شد. توصیف این شیوه های نقد از حوصله این یاد داشت خارج است. یک نقد شامل دوبخش طرح اصول کلی و تجزیه تحلیل مشخص است؛ هدفها و شیوه هایی را مد نظر دارد.  ساختار آن متشکل از رده بندی از زیر و مشخص (با شواهد از یک شعر) به فوق و کلی(با نقل قول اصول عام)، منطق استنتاجی و استقرایی بوده. شواهد از اثر ادبی و قولها از کتب نظری برای اثبات ادعای نقاد ارایه می شوند. در نقد ادبی اصول معلوم قبلی بکار برده شده تا اصول نوین نهفته در یک اثر مشخص استخراج شوند.  این شیوه را اخوان در نقد بدایع نیما بکار برد؛ فروغ در تحلیل "آخر شاهنامه" اخوان. سپس "نوعی از هنر نوعی از اندیشه" در رد "هنر برای هنر و شعر ناب"و "طلا در مس" نقد ادبی علمی را تدوینی جامع بخشیدند.

 شاعر خلاقیت زبانی (با مصالح تجربی، بومی، تاریخی، جهانی) دارد که بسهم خود آنرا با شرایط زمان خود انطباق دهد. او3 مرحله مبتدی، حرفه ای، ملی را در پیش دارد.  مبتدی مانند کیمیاگر گیجی همه عمرش را به تجربه گری می گذراند، از این شاخه به آن شاخه می پرد.   معمولا عده ای از شاعران مبتدی راهشان را عوض می کنند و فراموش شده یا می کنند. شاعر حرفه ای عمر خود را بجد در شعر و نقد می گذراند. به 3 نوع  تقسیم می شود: 1- اصیل/متعهد به فرهنگ/اجتماع، 2- ممدوح/مامور،  3- عوامفریب/ بازارگرمکن. نوع اول راوی تغییرات جامعه از دید فردی خویش و آگاه از اسلوب ادبی رایج میباشد. شاعر حرفه ای در آفرینش آثار از مکتب و سبک استفاده کند؛ نقاد از شیوه. 3 مقوله- مکتب، سبک، شیوه نقد- در زیر توضیح داده میشوند.  شاعر ملی با استقبال مردم مواجه می شود: صاحب مکتب یا پیش کسوت هم هست. در روالی صادقانه به حافظه ملی و فرهنگ عمومی معراج میکند.  مردم در زندگی خود از ابیات آنها بکار می برند: این را می توان در کارت تبریک، سخنرانی، موقعیتی، نامه ای، سایتی مشاهده نمود.  نمونه: توانا بود هر که دانا بود/ میآزار موری که دانه کش است، فردوسی. خواب در چشم ترم می شکند/ ترا من چشم در راهم، نیما. پرواز را بخاطربسپار پرنده مردنی است، فروغ. عشق صدای فاصله هاست / آب را گل نکنیم، سهراب. هوا بس ناجوانمردانه سرد است، اخوان. زخمهایی در زندگی ست که روح را مثل خوره میخورند، هدایت. هراس من - باری- همه از مردن در سرزمینی ست/که مزد گورکن/ از بهای آزادی آدمی/افزون باشد، شاملو. شاعران طراز اول نقاد هم هستند. ولی بقول بلینسکی روسی، نقاد شاعر رفوزه ست.  

 درست نویسی مطلق نیست؛ زبان و خط قرار دادی بوده؛ وسیله بیان تفکرندکه خود متاثر از محیط است.  محیط شامل جامعه، تاریخ، حافظه فردی میشود.  نویسش در حیطه ی مشخص (زمان- مکان) کاربرد دارد. درست نویسی آرکییک (عتیق) دری اخوان با مال تهرانی امروزی شاملو تفاوتهایی دارد. جهان در سیر سرمدی بوده؛ پس تفکر در تغییر و لذا زبان در تحول ست. نظام استندارد زبان در ارتباطات رایانه ای حیاتی ست.  چون خطایاب، جست جوگر و امور بین رایانه های گوناگون در پردازش زبان مشروط به وجود این قرارداد هاست. هر فردی بنا به تحصیلات و تجربه خود، طرز نویسش مخصوص خود را دارد – درست مانند مدارات پوستی سر انگشت فرد.   بویژه شاعر که سبک ش یا سلیقه فردی ش زیرعنوان امضای کار هنری اوست.

  در قرون وسطا 3 مكتب عراقي، خراساني، هندي؛ در زمان معاصر 3 سبك کلاسیک ، نيمايي، سپيد/ پسا- مدرن در شعر فارسي نام برده شده.  در بین 2 انقلاب مشروطه و جمهوری، شعر نوین نخست در معنی نو شد (اعتصامی، عشقی، لاهوتی، دهخدا، یزدی، ایرج، بهار، عارف، شهریار) سپس در شکل. ازميان رفتگان شعر نو، خمسه اول (نيما، شاملو، فروغ، اخوان، سهراب)، خمسه ثاني (رحماني، مشيري، ح مصدق، گلسرخي، كسرايي) و  خمسه ثالث (ابتهاج، سلطانپور، مختاري، سيرجاني، نادرپور). از زندگان خمسه یکم (كدكني، خويي، براهني، آزرم، سيمين) و دوم (کارو، اميني، احمدي، سپانلو، آتشي/ رويايي) را باید نام برد.  برد ادبی / اجتماعی اینها هم بترتیبی است که در بالا ذکر شد. یعنی خمسه اول بالاترین است؛ بترتیب بقیه می آیند.  شاعران پس از انقلاب جمهوری بماناد. نیما و شاملو مقالات نظری در مورد نقد ادبی در مجلات وزین (موسیقی، صدف، اندیشه و هنر، ایران آباد، آرش، خوشه، کتاب هفته، ایرانشهر) منتشر کردند. سهراب از راه نقاشی و تئوری هنر به اصول زیباشناسی دست یافت. اصولا یکی از موتورهای انکشاف زبان، سبک خاص و نو ادیبان است. هیچ شاعری سبک نگارش ش شبیه دیگری نیست.  از نو سرایان، رفتگان خمسه اول و ثانی را می شود نام برد.  نمی توان به شاعری خرده گرفت که "درست نویسی" پیشه کند. این بمثابه تجویز سیانور در مرگ هنری است. درستی را می شود تجزیه کرد به املا، دستور، خط، سبک. هر 4 جزء مطلق نبوده؛ املاء و خط بستگی به ابزار انتقالی در کدینگ حروف دارد. پس وپیشی کلمات در دستوربا نحو شکنی بخاطر اوزان عروضی/ نیمایی یا عمدی و روحیه بشکل سبک  شاعر تبلور می یابند.

 زبان فارسی لهجه (واژه، نحو، تلفظ) های گوناگون مانند تهرانی، مشهدی، یزدی دارد. خود تهرانی لایه هایی مانند شمرونی، شابدول عظیمی، بازاری، چاله میدانی، حسن آبادی، غیره دارد.  نیز، ویژگی قشری مانند اصالتی/ملیتی، لاتی، فرنگ رفته ای، تخصصی، آخوندی، میرزایی، طبی، مهندسی، نتی دارد. تازه زبان محاوره با کتبی متفاوت است. برخی، دستور و واژه های فارسی را با زبانهای هند و اروپایی قیاس می کنند؛ ولی باید سنت دری را هم در نظر داشت. نمونه: تطبیق و عدم تقارن مبتدا و خبر؛ ضمیرو حرف اشاره مشخص یا نامشخص. در زبان روایی لحن، لهجه، پس و پیشی واژه ها، علامات همه بارعاطفی و معنایی در خود دارند.  شاعر همه اینها را بکار می برد تا اثر خود را متمایزو موثر کند. هر زبان نسخ فراوانی دارد: ادبی، رسمی، حرفه ای، عامیانه، منطقه ای.  هر واژه 2 معنی متمایز در ذهن شاعر دارد: کتابی که در لغتنامه آمده، تجربی که در تجربه فردی در حافظه با لایه های عاطفی آغشته است.  3 نمونه از متغییرهای کل روال زبانی (گفتاری، نوشتاری، انتقالی) در اینجا می آیند:1. در خط و قلم، یونی کد برای رایانه های گوناگون با اینکودینگهای ویندوز، اَسکیی، استاندارد، غیراستاندارد. 2. گریز از ترتیب دستوری برای حفظ اوزان عروضی که دستور جمله بندی را مخدوش می کند. 3. طیف عاطفی هنرمند در زمان آفرینش چون مرگ عزیزی، نفرت، عشق، اختلال فکری راوی.  توجه شود اگر تمام اشعار درست گفته شوند- مطابق سلیقه یک قیم مرکزی مختار؛ چه بی اثری شعری ای در جامعه شیوع یابد! لذا نمی توان غر زد که درست نویسی آنها غلط است!  بویژه در نویسش"روال ذهنی" بسبک کامینگز، جویس، لارنس، فاکنر؛ در سینما جیمز دین، مارلون براندو. دیدگاه نامتعارف/ جویدگی بیانی بخش عمده نوآوری این ادیبان/ هنروران است. در این وضع، بدلایل گوناگون، راوی در التهاب بیانی یا غیر استندارد قرار دارد.  البته می توان نوشت که این شاعر یا شعر را نمی پسندم؛ ولی این که درست نویسی رعایت نشده، درست نیست!  تازه کیست که درست نویسی را تدوین و قضاوت می کند؟ خود نقاد!  نیما از تکفیر درست نویسان هم عصرش می نالید.

 مهارتهای شعری کدام اند؟ 1- قدرت حل مسئله. 2- تصمیم گیری/ گزینش مصالح شعری. 3- کاربرد نظام متکی به دانش تجربی، علوم، ادبیات، اعتقادات. 4- زبان (تکلم، خوانش/بصری، نویسش، تفیهم) / ذهن (اندیشه، شنوایی، قرائت) / دکلمه. 5- ایجاد شبکه شعر، تماس با خواننده، ناشر، همکار، ممیزی. 6- کاربرد ابزار جدید (ماشین تحریر/ کلید رایانه). 7- شجاعت و در جمع ظاهر شدن. 8- دانستن زبانهای دیگر(عربی، ترکی، غربی، شرقی).  شاعر را هم چون ديگر احاد جامعه ميتوان به مولد و مصرفي تقسيم كرد.  مولدان در جهت تكامل جهشي فرهنگ و مصرفي ها به آرايش فرهنگ رايج مي پردازند.  در قرن 21م از يك شاعر چه توقعاتي ميتوان داشت؟ مهمترين اين توقعات 5 تا ست با منتجات حاصله.

1- قريحه، حاصل وراثت ژني و محيط پرورشي ست (20/80 درصد) که رشد ادبي و شجاعت اجتماعي شاعر را نتيجه مي شود.

2- مدارج تحصيلي و آموزش زبانهاي ديگر. منتجه اين آگاهي از گذشته و حال ادبيات شده- نيز ترجمه و نقد را در پی دارد.

3- فعاليت حرفه اي/اجتماعي. اعتماد به نفس شاعر در بيان عيني آثار اوست كه منجر به دفاع از حقوق فردي، صنفي، ملي، جهاني خود در برابر اقشار معاند مي شود.

4- كاربرد فنون رايج. از قرون وسطا كه قلم /کاغذ بود تا  قرن 20م با ماشين تحرير/كاغذ و كليد/رايانه آمد؛ تا امروز كه ارتباطات اينترنتي رايج اند.

5- بدایع هنري و تكامل فرهنگ - در نهايت ايجاد مكتب جديد. شاعر تجربه هاي متنوع در شعر (محتوا/ شكل) از سر می گذراند. نقد آثار گذشتگان/ هم عصران براي تبیين نظرات تئوريك (عام) شاعر و احیانا تصحيح ميان- راهی (ميد- كورس باصطلاح فضانوردي ناسا) کند تا جاپاي خودرا در تاريخ ادب ايجاد كند. اين تصحيح معمولا از گنده گویی (خواص خواهی) به طيف بازتري در جامعه می کشد.

 دیگر تجربه گرایی شاعر است که باید در نظر گرفت.  این حق اوست که سلیقه خاص خود را در امور هجا، ترکیب، دستور، سبک، بهنگام بیان اعمال کند. کاربرد زبان در مرحله آموزش با مرحله آفرینش تفاوت دارد.  در زبانهای اروپایی املا، دستور زبان و سبک در این دو مرحله از هم متمایز ند. در فارسی مسئله گزینش نویسنده شدیدترهم است. برخی نوشته های آل احمد با کدام دستور زبان فارسی مطابقت دارند؟ در حالی که از مهمترین آثار معاصر ند. چند نمونه از این گزینشها در خط: واو ناملفوظ (معدوله) را از قلم انداختن، تنوین را با ن نشان دادن، می و به را به فعل نه چسباندن، کسره آخر کلمه را با ی نشان دادن، نویسش ی بجای همزه.  مسایل امروزی در پردازش رایانه ای واژه های مرکب با/بی فاصله، نیم/تمام فاصله جدا یا چسبیده، ترتیب دلخواهانه کلمات، بویژه در شعر بخاطر اوزان عروضی، جای خود دارند. مسئله نظام نویسش در نمایش (تیاتر) حادتر است. مورد فاصله (تمام، نیم، ربع) بین ترکیبات کلامی برای جستجوگرها (پارسیک، گوگول) مسئله ساز است.

 زبان آلمانی در قرن 20م با پراکندگی و عدم استاندارد روبرو بود. در امریکا چند لهجه مشخص وجود دارند: بوستونی، جنوبی، مرکزی، هیل بیلی، کیجون؛ در فرانسه لهجه شهرستانی (پرووانسال) از پاریسی کاملا متمایز است. عوامل موثر دیگردر زبان مخصوص یک شاعر اینهایند: روال مخصوص ذخیره زبانی و خاطرات اپیزودی در کودکی با محیط شرطی جنبی (انگشت نگاری ارثی)، عاطفه ی لحظه ی آفرینش ادبی، غلیان احساسات در باره موضوع، ابزار کدینگ (مداد، ماشین تحریر، نوع نرم افزار/قلم رایانه ای) روند دام انداختن  ترکیب فرار ذهنی.  او آقا بالاسر و قیم نمی تواند داشته باشد؛ وگرنه پژمرده می شود.  تاریخ داور منصفی ست.  در سیر سرمدی خود، نوآوری و سلیقه ی زبانی شاعر را پذیرا شده یا طرد کند. ترکیبات بدیع هزاران شاعر و مسافر، زبان فارسی رادر میدانهای کاربردی نوین تعالی دهد.  گروه فرهنگستان با وضع کردن واژه های فارسی یک عامل است؛ پذیرش مردم ضریب عمده تر است.  نمونه: هزاران واژه فنی، طبی، دارویی از جمله رایانه، استرس، آسپرین، .. مسافران، ناقل هزاران واژه انیرانی ند.

 نمونه دیگر: در جنگ دوم امریکا با عراق، فرانسه متحد نظامی نبود.  کنگره امریکا با تصویب تبدیل کلمه فرنچ به فریدم در فرنچ فرایز (سیب زمینی سرخ کرده کبریتی) راه بجایی نبرد.  زیرا مردم آنرا نپذیرفتند.  مادرم خاله پیر بدون سوادی با خال درشتی زیر چشم چپ داشت. ما کودکان فکر می کردیم برای همین او را خاله نامند!  او ترور ناصر الدین شاه را چون ترور کندی بیاد داشت.  میگفت وزیر با مرده در کالسکه، جنب شمس العماره/ عبدالعظیم، بلند بلند حرف می زد تا هرج و مرج نشود.  او 10 ها واژه فرنگی بکار می برد: ارسی، پوتین، اوورت، راپرت، بلوف، مانتو، مرسی، مادام، کرست، آمپول، سورنج، مرکورکروم. همو بشوخی اشکنه را سوپ شنبه لیله می خواند. ولی مخالف دامن تا زانو، رفت وآمد به سازمانهای سیاسی و مجامع مختلط برای دختران بود.  پس مدرنیته در زبان را بآسانی بکار می برد؛ ولی رفتار جدید را مقاوم یا حتی مخالف بود. بعدها می خواستم باو بگویم که در جوامع عریان سرخ پوستی، تجاوز جنسی اتفاق نمی افتاد.  پس حرمت فردی به پوشش تنی ربطی ندارد.  ولی او دیگر با ما نبود.  فارسی کمتر از 20 نام برای گلهای زینتی دارد؛ هزاران گل با اجزای ثانوی در جهان را چگونه میتوان نامید؟ نمونه: سیب مکنتوش، سیکلمن دوارف، ارکیده برزیلی، رز نیلی، نرگس هایبرد، بگونیا، آمارلیس، کلماتیس، کامیلیا، آزالیا، آناناس، لیچی.

 هر شاعر حرفه ای سبک ویژه خود را دارد.  اجزائ سبک ادبی شامل15 بخش اند که در یک اثر ادبی بکار برده می شوند: ساختار جمله، سرعت بیان، دقت اقتصادی کلامی یا اسراف/ افراط لغوی، گستره لغوی، شگرد کلامی (استعاره، ایهام، نماد)، مکالمه، دیدگاه و کلوزآپ، پرورش موضوع، لحن، آوا/ رنگ، تقطیع (مفصل بندی و ساختار درونی)، زمان بندی، ایما/ اشاره/ نقل قول، آزمون زبانی، شیوه فرا روایتی (نقش، نظر، موضع خود شاعر). توضیح این بخشها از حوصله این یادداشت خارج است.  شاعران در مکتبهای اصلی کلاسی سیسم، رمانتیسم، رئالیسم، مدرنیسم آثار خود را می آفرینند.

 در مسایل هنری اجتماعی کسی صاحب حقیقت مطلق نیست.  نسبیت را باید در نظر گرفت.  حتی نوآوری انقلابی انیشتن در مورد قانون جاذبه نیوتون با مکانیک کوانتوم شرویدینگر و هایزنبرگ ارتقا یافت. از بیان و اشاعه افکار است که حقیقت ساطع شود.  من همزمان موافق طرح نظرات همه ام: نوآوری با ترکیب لهجه های قومی در شعر عبدالرضایی، غنای احمدی با نقد آثار دیگران و اشعار به روز بومی اصیل خود، نکته سنجی و دل سوزی آبیز. انرژی احمدی ستایش انگیز است." بررسی تحولات شعر زن در ایران" او یک اثر کلاسیک در نت است.  اگرچه این روزها پایگاه و تارنمای خودش پنچر است!  در خاتمه باید افزود که درست گویی بهانه است.  زیرا در آخر دلیل اصلی آفتابی میشود: نان قرض دادن، نوشابه باز کردن، معامله پایاپای.  یعنی اگر احمدی درست هم می نوشت باز آبیز گلایه مبنی برورود ممنوع به محافل دوستی و ادبی شاعر را داشت!  مدرنیته حامل رفتار نوین هم هست.  در کلان شهر 12 میلیونی، جوانان با دسترسی به رسانه های گروهی جهانی نمی خواهند از میان اقوام یار گیری کنند.  پس روند دوستی فرا قومی آنان با اسم خاص فرنگیش طبیعی است؛ چون رادیو و آنتن!  یا اگر نخواستند، پوشاک نوینی چون کت و کراوات تن نکنند.  انصاف نیست که خواست طبیعی 3/ 2 جمیعت را دست انداخت.  تازه این ربطی به احمدی ندارد. خیلی ها چون خاله پیر یک قرن پیش، واژه های فرنگی را بکار می برند؛ ولی رفتار مدرن را دست می اندازند. اله نور روزولت، بانی سازمان ملل، گوید: اذهان سترگ بحث عقاید کنند. اذهان متوسط بحث حوادث کنند.  اذهان محدود به بحث در باره مردم می پردازند.