سروده ي جليلل صفر بيگي
حبيبالله بخشوده
به نقل از مجله الفبا
«شكلكي
براي مرگ» اگر چه، دومين مجموعة شعر شاعر خوش ذوق و صميمي «جليل صفربيگي»
است، اما به اعتقاد نگارنده ميتوانست نخستين بام پرواز شاعر باشد و پيش از
مجموعة «چرا پرنده نباشم؟» توان شاعرانگي و انرژي نهفتة شاعر را منعكس
كند.
«شكلكي براي مرگ» اما شهود شاعرانة مؤلف را زيباتر از هميشه به
نمايش گذاشته است. مجموعهاي كه پرسش و پاسخ به روزي از مفاهم هميشگي و
دغدغههاي والاي انسان ديروز و امروز را در قالب ابياتي موزون و زلال در
خود پنهان کرده است. مرگ با همان رازگونگي و عمق ديرياب خود كه انگشت اشارة
انسان را همواره به سمت خود نگه داشته يكي از مفاهم ماناي اين دفتر است و
بيخود نيست كه صفربيگي براي مرگ شكلك درميآورد تا او را به جدال زندگي
بكشاند و آن را به سخره بگيرد:
خودت را شكل دلقك در بياور
اداي يك عروسك در بياور
سر هر فرصتي تا زنده هستي
براي مگ شكلك در بياور
شکلکي براي مرگ ص 90
مفهوم والا و تپندة
ديگري كه در سراسر مجموعة شعر مورد نظر مطرح است و ذهن و زبان شاعر را به
سپاس وا داشته مفهوم «عشق» است. مفهوم عشق در دفتر مذكور نه فقط در لغت سه
حرفي عشق كه در توجهات، تالمات و حساسيتهاي شاعرانه در دوستي با هستي،
انسان و طبيعت جريان دارد.
بر هر چه به غير عشق پا بگذاريد
دست دل خويش در حنا بگذاريد
عاشق بشويد، مردم! عاشق بشويد
يك نام خوش از خويش به جا بگذاريد
شکلکي براي مرگ ص 80
***
تا بوده عشق بوده و خوف و رجاي آن
تا از سر كه اين تب خونريز بگذرد؟
شکلکي براي مرگ ص 25
كه صد البته تعبير شاعرانهاي چون «تب
خونريز» تعبيري با ملاطي كهنه و نو را برميتاباند. خونريز بودن عشق كه در
ديوان شاعري چون مولوي به گونة شيري شرزه رخ مينمايد و تب دار بودن آن كه
امروزيتر است و مضاف بر اين تركيب «تب خونريز» وصفي نوتر و به كمالتر از
عشق را نشان ميدهد.
آرمان و آرزوي شاعر همواره در حالت تمنا كه با چاشني اي از اميد و نگراني همراه است جلوهگر ميشود.
آرزوهايي كه در جاي خود اصيل، ساده و شاعرانه است و گاه مضمون اغلب شعرهاي امروزه نظير:
اي كاش كه درد و داغ ميآوردي
يك پنجره رو به باغ ميآوردي
وقتي كه به ديدن دلم ميآيي
اي كاش كمي چراغ ميآوردي
شکلکي براي مرگ ص 62
«اگر به خانة من آمدي، براي من اي مهربان، چراغ بياور1 (فروغ فرخزاد) »
كاش باراني ببارد قلبها را ترك كند
بگذرد از هفت بند ما صدا را تر كند
شکلکي براي مرگ ص 35
***
«اي كاش آب بودم / گر ميشد آن باشي كه ميخواه 2» احمد شاملو
با
تورقي در بخش غزلهاي شكلكي براي مرگ ميتوانيم تجربه هاي شاعر را در دو
زبان و با دو شيوة نزديك به هم در بيابيم. شيوة قديميتر سرودن غزل كه
مربوط به سالهاي آغازين دهة هفتاد تا سال 78 است. اين غزلها به مؤلفههايي
چون استحكام زباني، بهرهگيري از رديفهايي سخت و امروزين و ضربة معنايي و
موسيقايي قافيه و مزمزة نوعي فضاي نيمايي پايبندند. غزلهاي تقسيم، خواب،
جغرافيا، يقين، قنديل ماه، بيدار خوابي از اين زمرهاند. از اين تاريخ به
بعد صفربيگي شاعري است كه سعي دارد تجربههاي جديد غزل دو سه سال اخير را
داشته باشد. تجربهاي كه امكانات بياني تازهاي را در شعر ايجاد ميكند و
غزل را به سمت غزلي فرم گرا، محتوا گريز، موجز و متفاوت سوق ميدهد. سه غزل
«طناب»، «گنگ»، «سرود خودش را» كه در ادامه ميآيند از اين جملهاند:
شب، التهاب، عشق، غزل، نقطه چين
نامه، جواب، عشق، غزل، نقطهچين
سيگار، گريه، خاطره، آب، قرص
آتش، عذاب، عشق، غزل، نقطهچين
باران، حياط، كوچه، خيابان، سكوت
روز، اضطراب، عشق، غزل، نقطهچين...
شکلکي براي مرگ ص 11
در غزل «طناب» نيز سراينده بدون به كارگيري
فعلي پايان دهنده به گزارههايش، گزارشي مصور از اضطراب و اندوه و خودكشي
شاعري را نمايش ميدهد. واژهها در اين غزل، نماهاي موزون صحنههاي يك
گزارش اند و اين بار دوربين شاعر لحظات متوالي حيات و مرگ را زيباتر شكار
كرده است.
و اين در جاي خود موفقيتي تازه است، اما اين توفيق شاعرانه
اگر با تمهيداتي چون انتخاب رديفي جمع و جورتر همراه ميبود ميتوانست
كاملتر باشد. ضمناً رديف «عشق، غزل، نقطهچين» با توجه به همجواري با واژة
طناب و پايان غم انگيز گزارش شاعرانة مؤلف، نوعي تقابل محتوايي را به وجود
ميآورد.
غزل «گنگ» اما ارزش خود را در مواردي چون چند لايگي در رفتار
ديگرگون با زبان (ايهام در فعل زدن، تكرار، سجع هدفمند) تشخيص در مفاهم
مانايي چون عشق و مستحيل شدن شاعر در اشياي پيرامون (تلفن) پيدا ميكند.
اما غزل «سرود خودش را» كه فاعل عنوان شعر هم، خود غزل است آوانگارد،
متمايز و متجدد است. غزل اگرچه از نظر رديف نظير غزلهاي ديگر است ولي قافيه
هاي مزدوج و مثنوي گون و پاره شدن رشته رشتة آگاهانة آن در بيت ناتمام
سوم، استحاله مؤلف و مرگ او را در متن جلوهگر ميسازد و مؤلف زندة ميرايي
است كه اين بار خودش را در جايي از غزل دفن كرده است. مكاني نامشخص كه
ميتواند مصرع دوم بيت سوم ادامة آهنگين غزل يا ابتداي آن باشد.»
غزلهاي
«ماه 1» و «ماه 2» و بيمارستان نيز ساختاري روايي دارند كه تسلسل روايت و
مفصلبندي غزل «ماه 1» كاملتر و طبيعيتر از شعر بيمارستان به نظر ميآيد و
اين چيزي نيست جز تمهيدهوشمندانة شاعر در رواني روايت البته رديف نه چندان
شاعرانة بيمارستان كه نوعي تعمد را يدك ميكشد غزل را درگيرودار كلمات و
ناهمدستي قافيه و رديف گرفتار كرده است
صبح رخ باخته در وسعت بيمارستان
گريه آميخته با غربت بيمارستان
بوي تهايي و سرگيجة سكر آور خواب
الكل ريخته بر صورت بيمارستان
صبح خاكستري جمعه و طعم گس مرگ
مزهاي تلختر از شربت بيمارستان
شکلکي براي مرگ ص 15
سمبلها
در شعرهاي اين دفتر اغلب در هماهنگي با بافت شعر حياتي شاعرانه مييابند و
به جز موارد اندك غالب نمونههاي نمادين در سرودههاي صفربيگي تازه، كم
مصرف و امروزي اند. گو اينكه شاعر ميانهاي با نشانهها و نمادهاي قديميتر
و منسوخ ندارد، لذا اگر زياد به تاريخ نقب بزند سر از مولوي، بوسعيد،
بايزيد و ايوب در ميآورد و صد البته اين نمادها بار ارزشي و روايتي خود را
آن گونه كه رايج است به همراه دارند.
خدا گواه من از عشق بيخبر بودم
سر كلاس غزل بوسعيد يادم داد
رموز حيرت و اسرار عشق بازي را
به يك اشاره شبي بايزيد يادم داد
شکلکي براي مرگ ص 14
بخش
قابل توجهي از ديگر نمادهاي موجود در سرودههاي اين دفتر حاصل تلاش ذهني
شاعر در تداعي خاطرات دوران كودكي است. و اين بار او نمادهايي را صيد
ميكند كه سالهاي سال همة ما در نخستين سال هجي كردن الفبا با آنها
زيستهايم.
سارا، دارا و چوپان دروغگو نمادهايي هستند كه اينك شاعر در
بازآفريني آنها و دميدن روح شاعرانه در كالبدشان خوش درخشيده است. سارا و
دارا در اين سرودهها ميتوانند آفرينش رمانتيك واري از شخصيتهاي جديد عاشق
در شعر امروز باشند:
خبر چون سيل دنيا را گرفته
كه دارا رفته سارا را گرفته
خودم را دار خواهم زد يقيناً
دلم تصميم كبري را گرفته
شکلکي براي مرگ ص 95
طبيعت تصاوير شاعرانه در اين دفتر متفاوت و
متنوع است شاعر در غزلهايش بيشتر از آرايههاي تشبيه و استعاره سود ميبرد.
گاه نيز ايماژها برپاية توصيفات ساده و بيپيرايه استوارند. نمونههاي زير
ميتوانند براي تصاوير مخيل و موزون غزلهاي اين دفتر مثالهاي روشني باشند:
يقين دارم كه روزي شيشة شفاف عمرم را
به دست سرنوشت ـ اين كور مادر زاد ـ خواهد داد
و يا در شب شب تاريك در اوج جنون عشقت
به پشتم كوله بار سنگي فرياد خواهد داد
شکلکي براي مرگ ص 37
***
آن ماه گر ز كوچة ما نيز بگذرد
شايد كه قرن سلطة پاييز بگذرد
شکلکي براي مرگ ص 25
صفربيگي اما در دوبيتيها و رباعيهايش بار
تصويري شعر را علاوه بر تشبيه و استعاره به دوش كنايه ها و ضربالمثلهايي
ميگذارد كه در اكثر قريب به اتفاق ابيات موجد آناتي شاعرانهاند.
ضربالمثلها و كنايه ها و نمادها سه ابزار اصلي در دقايق شاعري سراينده
محسوب ميشوند. استفادة ديگر شاعر از سه ابراز بياني ياد شده، طنز عاميانه
و گاه تلخي است كه چاشني شعرهاي اوست. گاه شاعر اين دفتر آگاهانه و از روي
تعمد ضربة نهايي را در كوتاه سرودهايش بر عهدة همين لحن طنزآميز و مطايبه
گون ميگذارد و مسائل عميق فلسفي و اجتماعي نظير مرگ، هبوط، حيات و ...را
طعني لطيفه وار ميزند.
مجبور شدم كه قاتلم را بكشم
اين آينة مقابلم را بكشم
بين خودمان بماند امروز غروب
تصميم گرفتهام دلم را بكشم
شکلکي براي مرگ ص 51
به جز غزل، رباعي و دوبيتي بيشترين حجم كتاب
«شكلكي براي مرگ» را تشكيل ميدهد و صفربيگي در اين دو قالب مشابه به
زيبايي درخشيده است و نو بودن و پوست اندازي خود را به معناي تام واژه
نمايش ميدهد. تعابير نو، تشبيهات، استعارههاي تازه و بهرهگيري فراوان از
كنايه ها و ضربالمثلها، تصويرها را از نوعي تخدير مهيج و عادت تلخ تكرار
رهانده است و اين ايماژگرايي در تجانس با زبان ساده و گاه عاميانهي مؤلف كه
معمولاً مفاهم و مضامين مشترك بشري رانشان مي دهد وجه بالغ و متكامل شعر
امروز ميتواند باشد:
خوب و بد و اشتباه را بگذاريد
شيطان و من و گناه را بگذاريد
ميخواهم از اين به بعد آدم باشم
لطفا سر من كلاه را بگذاريد!
شکلکي براي مرگ ص 56
در
هر صورت موفقيتهاي دوست گرامي «جليل صفربيگي» كه در دفتر شعر «شكلكي براي
مرگ» در سه قالب غزل، دوبيتي و رباعي خوش درخشيده، مرهون تلاش مجدانه، نقد
پذيري، صداقت و صفاي ويژة اوست و صاحب اين قلم همچنان منتظر روزهاي بهتر و
پنجرههاي تازة ديدن و حس كردن براي اوست. به اميد آن روز.
از بادها و ابرها
نگاهي به مجموعه شعر ((هفت بند مويه)) سروده مصطفي عليپور
در نيمروز شعرهاي من
همواره آفتاب، عموديست;
و دودي از خون
از نعش واژههاست بلند..
از بادها و ابرها، ص 4
اگر شعر را چون
عينالقضات آينهايبدانيم كه هر كس ميتواند صورت و سيرت خود را در
آن مشاهده كند; يا چون پل والري بر اين انديشه پافشاري كنيم كه
))زباني پنهاني و مرموز درون زبان عادي وجود دارد كه كشف آن
نيازمند كنجكاوي و تلاشي هنرمندانه است))(1) و آنگاه از
منظر اين
دو دريچه به تماشاي چشماندازهاي زيبا و آهنگين ((هفت بند مويه))
بنشينيم، در همان نخستين لحظات كشف و شهود به ميزان توانايي
عليپور در آفرينش تصاوير بديع اين دفتر پي
خواهيم برد:
گاه ميگريزي از خودت
گاه
با كسي كه نيست، مويه ميكني
بيشتر شب است
بيشتر ستاره نيست
بيشتر تو خستهاي;
و دلت،
مثل ماه
در شب بلند سرد كوچه پرسه ميزند.
پرسه، ص 1
عليپور پس از پشت سر
گذاشتن تجربههاي نسبتا موفقي كه بخش عمدهاي از آن را در مجموعه
((از گلوي كوچك رود)) به نمايش گذاشت، در اين دفتر به زبان و
بياني خاص و در خور تامل
دست يافته است كه بندرت ميتوان رد
پاي زبان و طرز بيان شاعران ديگر را در آن مشاهده كرد. البته
ناگفته پيداست كه تاثيرپذيري در نهاد انسان است و انسان (خواسته يا
ناخواسته) از اشيا و وقايع پيرامونش تاثير ميپذيرد. در حوزه شعر نيز
اين موضوع تازهاي نيست و مثلا ميتوان با
مراجعه به شعر گذشته
فارسي (و ديگر سرزمينها) مصاديق قابل توجهي از آن را در آثار همه
شاعران مشاهده كرد. بهرحال ))انسان خواه ناخواه ميراثخوار انسان
است))(2) و به اعتقاد نيما ((در هنر غالبا هر چيزي از ريشهي گذشته
آب ميخورد.))(3)
تاثيرپذيري اما، امروزه با توجه به تعاريف
تازهاي كه از شعر به دست دادهاند مفهوم گستردهتري يافته.
مهمترين وجه تفاوت شعر امروز با شعر گذشته فارسي، رو آوردن از تصاوير
ذهني و كلي
به تصاوير عيني و جزيي است. تصاوير عيني را حاصل
برخورد مستقيم و بيواسطه شاعر در مواجه با اشيا و واقعيتهاي
پيرامونش دانستهاند. به عبارت ديگر اين نوع برخورد، حاصل تجربيات
ملموس شاعر در مواجه با وقايع و حقايق عيني و جزيي پيرامون اوست.
شايد يكي از دلايلي كه در شعر ديروز روند خلاقيت (در مقايسه با شعر
امروز بعد از نيما) كند و اغلب يكنواخت به نظر ميرسد همين باشد. شعر
ما قرنها در بند نمادها، استعارهها، تشبيهات، تركيبات و به طور كلي
تجربهها و تصاوير ذهني مشترك و مالوف و اغلب قراردادي ميان شاعران
گرفتار ميماند و عينيتگرايي بندرت در شعر اين دوران اتفاق ميافتد. و
درست به همين علت است كه بخش عمده خلاقيت در كار قدما را بايد در
ساخت و ساحت بيروني شعر جستجو كرد، نه در حوزه عيني و ملموس تصاوير
و باز از همين رهگذراست كه وزن عروضي نيز (گونه سنتي آن) در اين
ميان چيزي دست و پاگير تلقي ميشود و به اعتقاد نيما اين نوع وزن
ــ وزنهاي شعري قديم ــ به كار شاعراني ميآيد كه بسيار دروني
ميبينند.(4) با اين وصف مهمترين وجه تمايز تاثيرپذيري شاعران ديروز
در مقايسه با نيما و شاگردان او را بايد در نوع برخورد اين دو نسل با
اشيا و واقعيتهاي پيرامونشان جستجو كرد. عليپور نيز از اين قاعده
مستثنا نيست و تاثيرپذيري او در ((هفت بند مويه)) بيشتر در حوزه
آرمان و انديشه اتفاق ميافتد. انديشهها و دنياي آرماني و به تعبير
قدما مدينه فاضلهاي كه وي در صدد كشف آن برميآيد، همان
انديشههاي آرماني و انسان مدارانهاي است كه نيما و شاملو و فروغ و
اخوان ثالث در پي دستيابي بدان
هستند:
براي عبور از شب پاييز رهگذر! خونت را چراغ كن!
مرده است
آن كه نامت را
پرچمي ميخواست،
و دلت را
پرندهاي
كه چهار فصل را در بالهايش داشته
باشد.
براي عبور از شب پاييز،
رهگذر!
مگر جنونت را
تيشه كني!
مرثيه، ص 41 ــ 40
چهره عبوس و تاريك طبيعت و انسان، و نمود دردهاي اجتماعي در شعرهاي اين مجموعه، ناخودآگاه روحيه بيم و تنبه و ستيز را در عمق جان مخاطب بيدار ميكند. در ((هفت بند مويه)) مخاطب ((در ظلمتي مهآلود)) ((از پلههاي شب پايين ميرود;/ تاريك ميشود/ تهي و تلخ)) و سرانجام پس از گذر از دهليزي كه گويا گلوي شيطانهاست، دوباره راه رفته را باز ميگردد و خرد و خراب و خسته از ))پلههاي شب، بالا ميآيد)) و در پايان: ))نوميدي)) در را پشت سرش ميبندد
كابوس 3، ص 74
آنگاه در آستانه تلخ و تار شب ((كه گوژپشت و خوفناك)) چون پستوي سياه ساكتي نشسته است:
تا تباهبارگان،
بقچه عفنترين گناه خويش را
در آن نهان كنند.
هفت سين، ص 11
نوميدانه به نظاره ميايستد:
سور خاك و سوگ آفتاب
سوگسور آسمان
هفت سين
هفت دشنه در ميان هفت كاسه آب
در ميان هفت قرص نان...
همان جا
اين ياس به همين جا خاتمه
نمييابد و سايه سرد و سياه خود را بر سر بيشتر شعرهاي اين مجموعه
مياندازد و شاعر دردمندانه از آنچه كه در دنياي تلخ و تار پيرامونش
ميگذرد، سخت به ستوه
ميآيد و لب به شكوه ميگشايد:
چشماندازت
جنگلي است از درختان واژگونه و
بيبرگ
و سايههايي لرزان
كه بهار و آفتاب و آبي را
تحقير ميكنند
به اندازه يك زمستان
به اندازه يك مرگ
در چشماندازت
اسكلتهاي سياه
به تعقيب عابران برميخيزند.
از گورهاي تازه كه برميگردي
اي زمستاني
مباد،
رد گامهايت را
بر ماسهها نپوشاني.
كابوس 1، ص 9
انديشه و احساس شاعر، در لحظات ناب و
پرالتهاب سرودن يا به تعبير اخوان ثالث ((در لحظاتي كه شعور نبوت
بر او پرتو انداخته))(5) ناخواسته با آنچه كه در حوزه زندگي او
جريان دارد پيوند ميخورد. بر همين مبنا، براي راه بردن و پيوند
خوردن با دنياي بيروح و رواني كه اطراف شاعر را پر كرده، تخيل
مهمترين و اساسيترين عنصري به شمار ميرود كه از روزگار ارسطو تا
حال مورد توجه و بهرهبرداري شاعران قرار گرفته است. شاعران علاوه
بر نشانههاي زباني كه فرايند ايجاد ارتباط ميان انسانها در قالب
آنها شكل ميگيرد، به زبان ديگري نيز كه به صورت بالقوه درون
زبان عادي نهفته است، آشنايي دارند كه كشف و تسلط بر آن ((نيازمند
كنجكاوي و تلاشي هنرمندانه است))، زمينههاي عاطفي قوي و غناي
نيروي تخيل و خلاقيت از جمله عناصري است كه ميتواند به رشد و
بالندگي زبان فوق ياري رساند. از ميان صورتهاي رنگارنگ خيال نيز
كه محققان و انديشمندان ادب پارسي، آنها را به انواع مجاز و تشبيه و
استعاره و كنايه تقسيم كردهاند و بخصوص دكتر شفيعي كدكني در كتاب
((صور خيال در شعر فارسي)) بصورت گستردهاي به آن پرداخته(6)،
تشخيص يا روح بخشيدن به اشيا و طبيعت بيجان كه در حوزه ادبيات
كلاسيك، يكي از انواع مجاز بشمار ميرود، نقش عمدهاي در برقراري
ارتباط و پيوند با طبيعت و قرين و قرينه شدن با دنياي پيرامون شاعر
بر عهده دارد. در ((هفت بند مويه)) رويكرد ناخودآگاه شاعر به تشخيص و
بهرهبرداري بهينه و نامحسوس از آن، تصاوير چشمگير و در خور تاملي را
جان و جلا بخشيده است .از همين رهگذر، مخاطب در رويارويي با تصاوير
اين دفتر، ماه را ميبيند كه ((در شب بلند سرد كوچه پرسه ميزند)).
بهار ((حرف تازهاي)) براي گفتن ندارد. ((جادههاي خسته كوهستاني))
از درد به خويش ميپيچند. در گذر از خيابانها، ديوارهاي خاموش و پنهان
به تعقيب شاعر برميخيزند. بهار حتي ((به اندازه يك شكوفه)) در
جنگل بيتوته
نميكند. شب بر ((دف ماه)) ميكوبد و ((در حلقه سكوت
ستارگان)) تا بامداد در باد ميرقصد. ((فرات/ در پاي بيابان، ذبح
ميشود.)) پاييز ((با خش خش قدمهايش دور ميشود.)) ((نوميدي در را پشت
سر)) شاعر ميبندد. شاعر ((عشق را/ در هر لباس و لهجه و رنگي/ از
دور)) ميشناسد. بارها ((بر جادههاي سرد، رد مرگ را)) ميبيند و
سرانجام در آخرين تصاوير اين دفتر، دشتها رد گام كسي را ميجويند كه
پيراهنش را به كوه بخشيده است. ساختمان و استخوانبندي صوري زبان
عليپور را از يك طرف، مفردات و واژههايي شكل داده است كه با
دقت و درايت و وسواس خاصي انتخاب شده و به همسايگي و همسرايي هم
درآمدهاند، كه البته همحروفي و همصدايي نيز كه بر روي هم ساختار
موسيقي داخلي كلام را قوام ميبخشند، در انتخاب و گزينش واژگان
هماهنگ با آهنگ و فضاي شعر بيتاثير نبوده است:
اي كاش من
يك قطره اشك تلخ تو بودم;
تا شاعري شكسته
كارامش دروغ جهان را
در يوزه ميكند
صداي خسته ((ري را...))، ص 82
در حوزه صرف و نحو و واژگان، آنچه كه در
وهله اول به ديد ميآيد، كاركرد و كاربرد امروزي زبان است. در اين
دفتر جز فعل ((سترد))، فعل ديگري در ساخت كهنه خود به كار نرفته
است و بندرت ميتوان با كاربرد آركائيك يا باستانگرايانه يك واژه
برخورد كرد. دكتر شفيعي كدكني باستانگرايي را با توجه به نگرش ليچ،
ادامه حيات زبان گذشته در خلال اكنون ميداند و معتقد است كه يكي
از علل امتياز زبان شعر بر زبان كوچه و بازار همين باستانگرايي
است كه شايد پس از وزن و قافيه، معروفترين و پرتاثيرترين راه تشخص
دادن به زبان، كاربرد آركاييك زبان باشد; يعني استعمال الفاظي
كه در زبان روزمره عادي به كار نميرود. ايشان احياي واژههايي را
كه در دسترس عامه نيست و نيز جانشيني ساخت نحوي كهنه زبان به
جاي ساخت نحوي معمولي و روزمره را از عوامل تشخص زبان
ميداند.(7)
عليپور
حتي در حوزه مفاهيم و مضامين نيز كمتر به پشتوانه و فرهنگ عميق و
غني زبان و ادبيات فارسي توجه دارد و به همين دليل تلميح كمتر از
رهگذر زبان و بيان او پا به عرصه شعر
ميگذارد. ((شاخه غريب))،
((هفت بند مويه))، ((كابوس 2)) و ((آبي ابري)) تنها شعرهايي هستند
كه وي در آنها به پشتوانه و عمق از دريچه تلميح نگريسته
است:
كاروان تشنهاي مگر
بوي آب بشنود،
ورنه يوسف شكسته!
چاه و گرگ،
سرنوشت توست.
چاه، با تو
نابرادر است
گرگ،
تهمت برادريست
شاخ غريب، ص 49
يكي ديگر از مواردي كه عليپور در ))هفت
بند مويه)) براي آن ارزش و اهميت بسيار زيادي قائل شده، قافيه
است. قافيه كه با همنوايي رديف بر روي هم موسيقي كناري شعر را
شكل ميدهد، در اين مجموعه به زيبايي و ظرافت از ظرفيت و بار
موسيقايي آن بهره گرفته شده است: نه گل از گل كسي شكفت،
نه جوانه بست،
خندهاي
در نگاه خسته پرندهاي.
نه كسي
دست، روي شانههاي زخمي كسي
گذاشت
نه!
بهار هم
حرف تازهاي نداشت...
از گذشتههاي سرد، ص 5
در اين دفتر بندرت ميتوان به شعري برخورد كه قافيه يا به قول ع. پاشايي آوايه در آن به ساختار موسيقي كلام ياري نرسانده باشد. از تنها غزل اين مجموعه كه بگذريم، غالب آوايههاي اين دفتر همان نقش و كاربرد قافيه سنتي را ندارند و بيشتر از روي حساب در كار مينشينند و ناگزير زيبا هستند؟ مخاطب در اين دفتر بندرت با تلاش شاعر براي برجسته سازي قافيه كه استعمال نابجاي آن به يك ضد ارزش تبديلاش ميكند، رو به رو است.(10) در پايان، به اميد توفيق روزافزون شاعر در مجموعههاي ديگر، شعر زيبايي از اين دفتر را با هم به تماشا مينشينيم:
از بادها و ابرها
شايد كه بادها بادند... (منوچهر
آتشي)
در بادهاي سوخته
در بادهاي وحشي سرخ هم
حتي
كسي نبود
تا سنگ و خاك را بشوراند
تا زخمهاي ژرف پلنگان كوه را
در دشت، منتشر كند.
از ابرهاي برزخي هار
از ابرهاي در افق لهله عبوس
حتي
كسي فرود نيامد;
نه آيهاي،
نه قطرهاي،
حتي ستارهاي كوچك
از آسمان مبهم تفت سرابگون
نازل نشد.
در نيمروز شعرهاي من
همواره آفتاب عموديست;
و دودي از خون
از نعش واژههاست بلند
صص 4 ــ 3
پانوشتها
اــ شعر و انديشه انتزاعي، پل والري، ترجمه پريسا بختياري، مجله شعر، شماره .10
2ــ
درباره هنر و ادبيات، گفت و شنودي با احمد شاملو، به كوشش ناصر
حريري، چاپ چهارم، تهران: كتابسراي بابل، 1377، ص .95
3ــ اين مطلب را نميدانم در كدام يك از نوشتهها يا نامههاي نيما خواندهام.
4ــ
اين پاراگراف را از كتاب ((ترانههاي خونين بامداد)) كتاب اول،
گفتار بررسي جايگاه آزادي و عدالت اجتماعي در آثار لوركا و شاملو در
اين جا آوردم. اين اثر دربردارنده هفت گفتار و پنج ضميمه پيرامون
زندگي و شعر شاملو است كه در مرحله بازنويسي نهايي است. كاري است
حاصل نزديك به چهار سال تلاش مستمر نگارنده در اين زمينه.
5ــ از اين اوستا، موخره، مهدي اخوان ثالث، چاپ دهم، تهران: مرواريد، 1375، ص .129
6ــ
براي اطلاع بيشتر رجوع كنيد به: صور خيال در شعر فارسي، دكتر شفيعي
كدكني، چاپ هفتم، تهران: آگاه، 1378، ص 156 ــ .50
7ــ موسيقي شعر، دكتر شفيعي كدكني، چاپ پنجم، تهران: آگاه، 1367، ص 25 ــ 24، نقل آزاد از نگارنده.
8ــ نام همه شعرهاي تو (زندگي و شعر احمد شاملو)، ع. پاشايي، چاپ اول، تهران: ثالث، 1378، ص 52، نقل آزاد از نگارنده.
9ــ حاشيه بر شعر معاصر، احمد شاملو، انديشه و هنر، .1343
10ــ درباره هنر و ادبيات، ص 53 ــ 52، نقل آزاد از نگارنده.
نقدي بر مجموعه شعر ((تحته كنزلهما)) از حسن و حسين خليفه
نويسنده: محمدعلي شمسالدين شاعر برجسته معاصر عرب
ترجمه: مجيد مرادي
1ــ پديده نوشتن شعر مشترك پديدهاي كه
توجهم را به خود جلب كرده اين است كه برادران همزاد (دوقلو) حسن
وحسين خليفه، يك شعر را با هم ميسرايند. اين پديده، در صورتي كه
شعر مشتركشان شعري نوآورانه و با ويژگيهايي ميراثي(سنتي) و در همان
حال معاصر نميبود، چندان جلب توجه نميكرد. كنجكاوي اي كه مرا به
درنگ در مجموعه شعر اين دو برادر كشاند، از سويي مرتبط به درك جوهر
شعر اين دو و فهم مباني آن از طريق شعرهاي اين مجموعه و از سوي
ديگر پي بردن به ساز و كار نگارش مشترك شعر بود و دانستن اين كه
چگونه دو نفر يك قطعه شعر را با هم مينويسند؟ و رابطه خودآگاه و
ناخودآگاه با آن چيست؟ و تا چه اندازه ميتوان شعر را كاري دروني و
فردي دانست كه از ژرفاي ذات انساني سر ميزند و در هزار توي
تاريكيها و روشناييها و رازها و با اشتياق به بيان و تعبير آن رازها
شكل ميگيرد و بلكه از رحم رازها زاده
ميشود؟ رازهايي كه گاه بر
صاحب خود ميشورند... چگونه اصل يك شعر در ژرفاي دو جان جدا و متحد
ــ مانند اين دو برادر ــ نهفته است و آن دو مانند دو چاه مجاور
آبشان را ــ كه از يك چشمه است ــ بادلوهايي همانند به بالا
ميفرستند. زماني كه حسن و حسين نسخه دستنويس مجموعه شعر خود را
به من دادند تا بخوانم و مقدمهاي بر آن بنويسم، پيش از هر چيز
مستقيما سراغ اين مجموعه رفتم. زيرا اين پديده ــ يعني شعر مشترك
ــ تنها در صورتي مهم بود كه شعرشان ارزش شعري داشته باشد. اگر اين
منتفي بود هر پرسش ديگري درباره كيفيت خلق آن نيز منتفي ميبود.
اما شعريت اين مجموعه برجسته و داراي امتيازات و ويژگيهايي بود كه
ذكر خواهم كرد. با توجه به ارزش شعري آن بود كه كنجكاويام براي
شناخت برخي اسرار اين كتاب مشترك برانگيخته شد. البته اين كار در
گذشته و حال ادبيات عرب منحصر به فرد نيست. كهنترين نمونه چنين
اتفاقي را ثعالبي در كتاب ((يتيمه الدهر)) از دو برادر شاعر ملقب به
((خالديين)) منسوب به روستاي خالدي از توابع موصل ياد كرده است.
اين لقب بر اسم آن دو غلبه داشته و آنان با همين نام شناخته
شدهاند. ثعالبي شعر آن دو را با عبارت ((ان هذان لساحران)) (اين دو
هر آينه ساحرانند)ــ كه تلميحي است به يكي از آيات قرآن ــ
ميستايد. اما ابوالعلا معري اين پديده را، چيزي عجيب ميبيند و
ميگويد: ((چنين چيزي در بين فرزندان آدم بينظير است)) برادران
خالدي در ايام سيفالدوله همداني و از شاعران سرشناس در دربار وي
بودهاند و او را با شعرهايي ستودهاند. گفته ميشود كه اين دو خصومتي
شعري با سري رفا داشتند كه به دزديدن شعر خود متهمشان كرده بود.
اين پديده كه معري ((چيز عجيب))اش مينامد و نظيري براي آن در
ميان بنيآدم نمييابد در فرهنگها و تجربيات متعددي تكرار شده است.
چنان كه در فرهنگ معاصر عرب سه شاهد بر آن ميتوان يافت. يكي از
اين شواهد، حسن و حسين خليفهاند. پيش از اين دو، دو برادر شاعر و
موسيقيدان لبناني با نامهاي ((عاصي و منصور رحباني)) نيز چنين
تجربهاي داشتند. مورد سوم دو رمان نويس معروف نابرادر با نامهاي
((عبدالرحمان منيف و جبرا ابراهيم جبرا)) بودهاند كه رمان مشترك
((جهان بينقشه)) را نوشتند. اما در غرب نگارشهاي مشترك، فراوان در
تجربه سوررئاليستها و مشاركت گروهي آنان در نوشتن شعرها و متون
ادبي ــ به عنوان جزيي از كار تجربي نوآورانهاشان ديده ميشود. از
آن رو كه بخش عظيمي از جوهر و ريشه شعر، ساخته ناخودآگاه و مخيله و
نزول تجارب مستور و معلوم و آگاهيها و فرهنگ شخصي شاعر در زبان
شعرياش است كه ولادت ويژه آن با ساز و كار ويژه آن انجام ميشود و
اين وضع سبب ميشود كه اسلوب شعري خود شاعر باشد، نخستين پرسشم از
برادران خليفه اين بود كه چگونه شعر مشترك ميسرايند؟ ملاحظه
كردم كه اين دو برادر حتي در ظاهر به شدت تشابه دارند و... عجيبتر
اين كه حتي تعديلهايي هم كه در اثر حوادث و اتفاقات در تركيب
اوليه بدنشان پديد آمده، كاملا مشابه است. براي مثال بر بالاي
ابروي هر كدام از اين دو اثر شكاف كوچكي وجود دارد كه اثر زخمي است
و به صورت هلال و به يك فاصله از ابرو و در مكاني مشابه قرار
دارد. در اين باره از آن دو پرسيدم. پاسخ دادند كه اثر زخمي است
قديمي كه سالها پيش ابتدا براي يكي و چند سال بعد براي ديگري بر
اثر حادثهاي مشابه به شكل مشابه، پديد آمده است. از آن دو درباره
زندگي مشترك و تمايلات و احساسات مشترك و حتي حوادث مشترك
پرسيدم. در همه اينها بين آن دو تطابق دهشت برانگيزي وجود داشت،
چندان كه گويي در برابر روح واحدي هستيم كه در دو بدن تجسم
يافتهاند. سبحان الله از قدرت آن ابداعگر و آفريننده بزرگ!
جلالخالق! چه زيبا و شگفت است صنع او! دو پرسش ديگر را هم به
انگيزه كنجكاوي شناخت و درك رازها افزودم. نخست اين كه آيا اين دو
برادر شاعر تجربه دوستي با جنس مخالف را در طول زندگياشان تجربه
كردهاند؟ پاسخي كه هيچ انتظارم را بر نياورد اين بود: هرگز! هيچ
كدام از اين دو، تجربه عاشقانهاي در زندگياشان تاكنون
نداشتهاند.
شايد اين امتناع مشترك نيز دلالت خاص خود را دارد. بسيار خوب...
پرسش دوم من اين بود كه آيا هيچ كدام از اين دو خواب و روياي
شبانه ميبينند؟ پاسخ هر دو ((آري)) بود، اما هيچ كدام اين موضوع را
بسط ندادهاند تا ميزان تطابق روياهايشان با واقعيت آزموده شود.
به هر روي اين دو همان گونه كه شعر مشترك مينويسند به طور
انفرادي نيز شعر ميسرايند. و اگر علامتهاي صفحه پايان كتاب كه
شعرهاي انفرادي حسن را با يك ستاره و شعرهاي حسين را با دو ستاره
مشخص كرده، نبود، نميتوانستيم شعرهاي اختصاصي هر كدام را با استناد
به تفاوت اسلوب شعري آن دو تشخيص دهيم، زيرا در تمامي شعرها به
لحاظ لهجه زبان و ايده و تصوير و ساخت و... هيچ تفاوتي وجود ندارد.
پرسشم از كيفيت نگارش شعر مشترك مرا به تشابه كامل در فنآوري اين
نگارش استثنايي بين اين دو برادر و بين دو رماننويس، ((عبدالرحمان
منيف)) و ((جبرا ابراهيم جبرا)) واقف كرد. من رابطهاي دوستانه با
((جبرا ابراهيم جبرا)) داشتم و روزي از چگونگي نگارش رمان مشترك
))جهان بينقشه)) همراه با ((منيف)) پرسيدم. من از اين رمان بسيار
خوشم ميآمد و هنوز هم ميپسندمش. وي به من پاسخ داد كه شيوه
كارشان چنين بوده كه پس از توافق دو نويسنده بر كتابت رمان مشترك
يكي از آن دو به تنهايي اقدام به نوشتن فصل نخست آن ميكرده و
پس از پايان نگارش فصل نخست آن را به دوستش ميسپرده و او پس از
خواندن آن فصل، فصل دوم آن را به تنهايي تكميل ميكرده و اين
كار تا پايان رمان ادامه يافته است. آن گاه دو نويسنده جلسه
مشتركي برگزار كردند تا پس از تعديل و ويرايش كار مشتركشان آن را به
دست چاپ بسپارند. شعرهاي مشترك كه حسن و حسين خليفه مينويسند،
تفاوتي با آن چه كه آن رماننويس براي من تعريف كرده ندارد. اين
دو برادر ــ چنان كه خودشان توضيح دادند ــ در يك اتاق مينشينند و
يكي از آن دو بخشي از يك شعر را ميسرايد و به برادرش ميدهد تا او
بخش ديگري از آن را تكميل كند و اين داد و ستد تا پايان يك شعر
ادامه مييابد. آن گاه در جلسه مشتركي آن را تعديل و تكميل و شكل
نهايي شعر مشتركشان را مشخص ميكنند. تشابه شعر اين دو چندان است
كه امكان ندارد در شعرهاي مشتركشان دو شيوه و يا دو شاعر و دو زبان
متفاوت احساس شود. از اينها كه بگذريم اكنون در برابر شعرهايي
هستيم كه در يك ديوان گنجيدهاند، با نام ((تحته كنزلهما))، اكنون
وقت آن رسيده تا ببينيم ويژگيهاي شعري و اسلوبي اين مجموعه شعر
چيست و چه عواملي شعر اين دو شاعر را از مجموعه شعر نو و معاصر عرب
تمايز ميبخشد.
2ــ ويژگيها و نشانههاي شعري مجموعه ((تحته كنزلهما))
شعرهاي
اين مجموعه بين شعر نو و شعر كهن (به لحاظ وزن و قالب) دور
ميزند. دايره واژگاني اين مجموعه هم دربردارنده برخي كلمات و
عبارات بيگانه با حروف اصلي است مانندBye ،,Highway sorry ,helloو
ديگر كلمات انگليسي از اين دست، و هم كلمات و عباراتي از لهجه
عاميانه عراقي را دربردارد مانند شعر ))نشيدالفاخته)) (سرود فاخته) كه
بازسازي آوازي محلي (عراقي) است:
))كوكوكتي... ((كوكوي من
وين كنت كجا بودي
ــ با لحل.. ــ در حله
ــ اشتاكلين چه ميخوري
ــ باجل... ــ باقلا
شتشربين؟ چه مينوشي؟
ــ ماي الله...)) ــ آب خدا..))
اين
نمونه زبان بلاغي و بيانياي است كه از چشمههاي بالا دست ميراث و
از ابعاد استوارتر ميراث مانند قرآن كريم و نهجالبلاغه و اشعار
ابوالعلا معري سرازير شده است. از اين رو سرچشمههاي فرهنگي و زباني
اين دو شاعر، گاه آبهايي از شعر ميتراود كه اصل خود را حفظ كرده
است ولي زيستن اين دو در اين عصر وادارشان كرده شعرهايي بسرايند
كه در عين منقطع نبودن از ريشهها و سرچشمههايش در ميراث و سنت،
به لحاظ نوگرايي در نگاه و آهنگ (موسيقي) با آن متفاوت است. چرا
كه شعر، موسيقي است و به قول افلاطون ))هرگاه شعري تغيير يابد،
موسيقي آن هم عوض ميشود)). براي مثال در شعرHigh ) wayبزرگراه)
كه درباره هر چيز شتاباني است، اين فقرههاي شعري نو وجود دارد. ))
الخطوط
السريع مثل السراب / الاسر في الشيراتون /... افتر مثل انطفا محرك
سيارتي / رعشته و انين / ثم صمت حزين /... نوم ان البدو / سكنوا / و
قلقت بقافلتي في الحضر))
((خطوط شتابان مانند سراباند/
تختها در شرايتون /... سست ميشوم
مانند فرو مردن موتور اتومبيلم/ رعشهاي و
نالهاي / سپس سكوتي حزنآلود/...
خواب اين كه بدويان / اقامت گزيدهاند / و
نگران قافلهام در شهر شدم.))
قالب
اين شعر قالبي امروزين و مفهوم قديمي آن نو شده و بازيافته است.
تناقض شعرياي كه بر تضاد ))بدويت با شهرنشيني)) و ((كوچ با اقامت))
است، كه تضادي قديمي است و در اين شعر بازيافت شده است كه ما را
با نگراني اين دو شاعر (كوچنده به شهر) از ((سكونت بدوياني كه
اساسا مخالف سكونت دائمياند، غافلگير ميكند. در قطعه بعدي نيز كه
عنوان ((قطار الانتظار)) را دارد همين تضاد يا طباق را در معنا
ميبينيم:
المقطور / والركاب جلوس
قطار پياده ميرود و سواران نشستهاند.
و
بازي شعرياش را با اين ابهام زيبا بين وقايع بيداري و خواب كامل
ميكند. اما در شعر ((شست و شو گاه انتظار)) با ايده عميق فلسفياي
رو به رو هستيم كه در قالبي معاصر، ربطي با وجود باوري
(اگزيستانسياليسم) دارد.
))با نت في دك مغتسلي الاشيا
در دكانشويندگان چيزها
كل الغسولين سوا
همه شستهها برابرندالهي/
تتشابه كل الاشيا
خداي من/ همه
چيزها شبيههمند
فانا في كل مكان طين
پس من در هر مكان خاكم
و انا في كل زمان ما...))
و من در هر زمان آبم...))
اين گونه ايده پروري در بسياري از
شعرهاي بعدي ديوان به ويژه در شعرهاي موزون كلاسيك كه بيشترين
حجم اين مجموعه را تشكيل ميدهند ما را به بازي زباني عالي مبتني
بر صنعت تضاد و به فضايي تاملي و وجودي ميرساند كه معنا با اتقان
تمام در ظرفيت زبان و در ريختهاي گوناگون مانند جناس لفظي و
معنوي و توجه به يك مفهوم از درون چرخه اشتقاق لغوي گنجيده است.
از اين رو خود را در برابر نسيمهاي شعرياي ميبينيم كه امروزه و
به گونهاي امروزين از ناحيه ابوالعلا معري و عصر وي و البته از
طريق ساختارهاي منسجمي كه بسياري از شاعران مدرنيست (نوگرا)
نشناختهاندش و اگر شناختهاند با آن انس نيافتهاند، بر ما ميوزد.
معري مابي برادران خليفه از جهت سبك شعرياي كه بر دارايي خصايص
زباني و واژگان و بلكه بر تشريح زبان و زايش نوزادها از آن در
سختترين و غريبترين حالات زايش بنياد دارد، بارز و
برجسته است. گويي كه ما در برابر ))ابوالعلا))يي هستيم كه در راه است...
بيروت 2000/9/6 محمدعلي شمسالدين
منبع:مجله شعر
«ابتذال»
از جمله پديدههايي است كه امروز در ابعاد گوناگون فرهنگي، هنري، ادبي و
.... به خوبي ديده ميشود. به سختي ميتوان از ملاقات با آن سر باز زد. به
ويژه زمانيكه بخواهيد درباره اوقات فراغت خود تصميم بگيريد؛ تفاوتي
نميكند كه به سراغ يكي از داستانهاي نويسندگان وطني امروز برويد، يا مثلاً
هوس سينما به سرتان بزند. گذرتان به باجه مطبوعات بيفتد و به تورق يكي از
مجلهها بپردازيد، يا پاي سريالهاي تلويزيوني بنشينيد بيترديد در مواجهه
با پديدههايي از اين دست با حجم قابل ملاحظهاي از ابتذال مواجه خواهيد
شد.
البته ابتذال سطوح مختلفي دارد. گاهي آشكار و روشن است. مانند برخي
از آثار هنري كه هيچ دغدغهاي درخصوص مسائل و مصائب جامعه خود ندارد و گاه
نهان است، چرا كه غالب آثار هنري و ادبي به نوعي به مسائل و مصائب جامعه
ميپردازد؛ اما اين پرداختن به گونهاي است كه خود به يكي از مصائب جامعه
بدل شده است. بالزاك زماني كه ميخواهد از مصائب جامعة خود سخن بگويد به
اين نكته اشاره ميكند كه «كلمه مصيبت» در اين دوره به دليل سوءاستفاده و
تكرار زياد ارزش واقعي خود را از دست داده است. (بالزاك، بابا گوريو، ص 27)
بر همين اساس آنچه امروز در داستانهاي ما، سينماي ما و سريالهاي تلويزيوني
ما بهعنوان «مصائب» مطرح ميشود، يا جدايي عاشق از معشوق است (كه به گفته
بالزاك «در دنياي بزرگ و در اجتماع عالي مصيبتي سختتر از اين وجود
ندارد.») (همان، ص 146)، يا نمايشي از تينايجرهايي است كه از زور سيري
مدعي هستند پدر و مادرشان نيازهاي روحي و رواني آنها را برآورده نميكنند.
با اين همه كارگردان انتظار دارد كارگري كه شبهنگام با درد پا و كمر و دست
به اضافة درد گرسنگي و ناسزا و تحقير به خانه ميآيد، دردهاي خود را
فراموش كند و بر اين مصائب بگريد.
داستاني كه بدان ميپردازيم، از نوع داستانهايي است كه به خوبي حق كلمه «مصيبت» را ادا كرده است.
«بابا
گوريو» اثر انوره دوبالزاك ـ نويسنده شهير فرانسوي ـ روايتگر مصائب پاريس
1819 است. بابا گوريو پدري را نشان ميدهد كه در عصر سرمايهسالاري اروپا
با وجود اينكه همة زندگي خود را وقف دو دختر خود ميكند، در حالي ميميرد
كه دخترانش حتي بر بالين وي حاضر نميشوند؛ و مهمتر از آن داستان جواني
را نشان ميدهد كه همچون خود بالزاك به پاريس ميآيد تا حقوق بخواند و هم
اوست كه اين رمان را به يكي از ماندگارترين رمانهاي جهان تبديل ميكند.
اما
ارزش واقعي اين داستان در چيست؟ بالزاك خود چنين ميگويد: «تمام ارزش اين
داستان مديون قريحه و فراست و علاقه مفرط او ] راستينياك، جواني كه براي
خواندن حقوق به پاريس آمده است[ به آگاه شدن از اسرار و وضع عجيب و
وحشتناك اين شهر است، زيرا اگر فرد ديگري به جاي او بود احتمال داشت كه اين
اسرار چه به وسيله مسببين اين وضع و چه به وسيله شخص ديگري كه در اين
جامعه در حكم آلت فصل بودند مكتوم بماند.» (همان ، صص 42 ـ 41)
بدينسان
بالزاك پرداختن به اسرار و وضع عجيب و وحشتناك پاريس را ارزش واقعي اين
داستان ميداند. به همين دليل محيطي را كه براي داستان خود انتخاب ميكند و
با تفصيلي درخور ملاحظه به شرح جزئيات آن در آغاز داستان ميپردازد، نه
مجلات اعيان نشين پاريس بلكه محلهاي است با پانسيونها و مؤسسات ارزان،
مذلت و زجر، پيري و ناتواني مشرف به مرگ و خاموشي، جوان برهنة خوشحالي كه
مجبور است براي امرار معاش با زحمت و مشقت كار كند: «هيچ يك از محلههاي
پاريس مانند اينجا وحشتناك و ناشناس نيست... هيچ محيطي را نميتوان براي
صحنة داستان ما متناسبتر از اين كوچه يافت.» (همان، ص 30)
از جامعه
البته به گفته بالزاك «طبقه عالي شهر پاريس از وجود رنجهاي روحي و جسمي اين
طبقه از جامعه بيخبر است، زيرا پاريس شبيه اقيانوسي است كه هر قدر بجوييد
، عمق آن نامعلوم است و هر قدر هم دقيق باشيد باز هم گوشهاي پيدا خواهد
شد كه تا حال از نظرها پنهان مانده است. غارها و گلها و مرواريدها و
جانورهايي ديده ميشود كه تا امروز به چشم غواصان ادبي و هنري نخورده است.
خانم وكه نمونهاي از اين عجايب و غرايب به شمار ميرود. (همان. صص 47 –
46)
به هرحال روشن است كه اين فقط يك روي سكه است و نميتوان تنها به آن
بسنده كرد. از اين رو بالزاك از پانسيون خانم وكه «كه چيزي غمناكتر از
تماشاي سالن آن نيست» (همان، ص 34) به سالنهاي اعياني پاريس قدم ميگذارد و
بدينسان داستان ارزش واقعي خود را پيدا ميكند: « اگر حس كنجكاوي و مهارت
اين جوان كه توانست خود را به سالنهاي اعياني پاريس برساند نبود، اين
داستان ارزش واقعي خود را نداشت.» (همان، ص 41)
به بيان ديگر نميتوان
از «رنجهاي واقعي» سخن گفت و از «مسرتهايي كه غالباً ساختگي است» دم فرو
بست.( همان، ص 28)، چرا كه اين دو، دو روي يك سكهاند. بالزاك از ماجراهاي
واقعي سخن ميگويد، ماجراهايي كه ناگزير به پانسيون خانم وكه تعلق خواهد
داشت: «از ديدن اين پانسيونها شخص ميتوانست ماجراهاي گذشته و حال آنها را
دريابد، اين ماجراها از آنهايي نبود كه در نور رديف چراغها (شما بخوانيد
لوسترها) و از ميان پردههاي نقاشيشده اتفاق افتاده باشد، بلكه ماجراهايي
بود واقعي و زنده و ساكت، ماجراهاي سرد كه دلهاي گرم را به حركت
درميآورد، ماجراهاي مداوم و تمامنشدني» (همان. صص 44 ـ 42).
بالزاك
در بابا گوريو به سراغ مصائب ميرود و ريشة اين مصائب را در بيعدالتي
ميبيند. جامعهاي كه در آن پول و ثروت به فرمانرواي مطلق بدل شده است و به
همين دليل «با پول هر كار ميتوان كرد.» (همان، ص 422)، روشن است كه در
چنين جامعهاي ديگر، «درستي و شرافت به درد نميخورد.»؛ (همان،ص 211) چرا
كه «فضيلت در مال و ثروت است.» (همان، ص 167) در واقع صاحبان ثروت هستند كه
معيارهاي اخلاق را تعيين ميكنند و به همين دليل «قوانين و قواعد اخلاق
نزد ثروتمندان قدرتي ندارد.» (همان، ص 167) و گاه تشبه به صاحبان ثروت نيز
چنين پيامدي دارد: «همين كه راستينياك ديد لباسش آبرومند است، دستكشهايش
تميز است، كفشهايش نو است، تمام آن تصميمات مربوط به فضيلت و تقوي را از
ياد برد.» ( همان، صص 228 – 227)
بالزاك چنين جامعهاي را جامعة كثيفي
ميخواند: «بله، جاي كثيفي است... اگر در كالسكه باشيد، مرد درست و اميني
هستيد ولي اگر پياده باشيد دزد به حساب ميآييد. اگر از درماندگي مرتكب
جرمي شديد شما را در ميدان كاخ عدليه مثل يك موجود عجيبالخلقه به مردم
نشان خواهند داد، اما اگر يك ميليون دزديديد شما را در سالنهاي شهر راه
ميدهند و نمونه فضيلت خواهيد بود. ما سي ميليون به ژاندارمري و عدليه
ميدهيم كه حافظ اين نوع اخلاق باشند.» (همان، ص 106)
در چنين جامعهاي
اگر ميخواهيد بدون درنگ پيشرفت كنيد، يا بايد ثروتمند باشيد، يا به آن
تظاهر كنيد. (همان، ص 213) بديهي است كه در اين جامعه از عدالت قضايي خبري
نخواهد بود: « شغل وكالت عدليه را پيش ميگيريم تا روزي رئيس محكمه بشويم و
بخت برگشتههايي را كه به سر ما ميارزند با گذاشتن علامت اعمال شاقه روي
دوششان به زندان بفرستيم و با اين عمل به ثروتمندان اطمينان دهيم كه شبها
ميتوانند راحت بخوابند.» (همان، ص 207)
موقعيت شغلي نيز در تقسيمات
ناعادلانه، مرهون عنايت صاحبان ثروت خواهد بود: «پس از تحمل مشقات و
محروميتهاي زياد كه حتي سگ هم طاقت آن را ندارد، خود را جانشين مرد ابلهي
بكنيد و در يك گوشه مملكت شغلي قبول كنيد تا دولت سالي هزار فرانك مثل سگ
جلوي شما پرت كند. وظيفه شما چيست؟ بايد مثل سگ پشت سر دزدها پارس كنيد،
وفادار ثروتمندان باشيد، مردان صاحبدل را اعدام كنيد و خيلي ممنون هم
باشيد، اگر حامياني (شما بخوانيد نسبتهاي نسبي و سببي با صاحبان ثروت و
قدرت) نداشته باشيد، در همان محكمه ولايت بايد بپوسيد... اما اگر حامي
داشته باشيد و مثلاً مرتكب كارهاي زشت سياسي شده باشيد مثلاً در حكمي به
جاي اسم مانوئل اسم ويلل را بخوانيد، چون قافيه هر دو يكي است و وجدان
انسان از اين حيث راحت است) در چهل سالگي دادستان خواهيد بود و حتي
ميتوانيد نمايندة مجلس شويد.» (همان، ص 208)
چنانكه ديديد، بالزاك
محكومان دادگاهها را مردان صاحبدل ميخواند و آنها را كساني ميداند كه به
سر ما ميارزند، با اين وصف پس مجرمان و جنايتكاران پاريس چه كساني بايد
باشند، به ويژه اگر كسي چنين عقيدهاي داشته باشد كه «من با شما شرط
ميبندم كه نميتوانيد در شهر پاريس دو قدم برداريد و يك نوع عمل جنايتبار
يا فاسد نبينيد.» (همان، ص 212)
با اين وصف بايد روشن شده باشد كه آنچه
بالزاك جنايت ميخواند در قوانين حقوقي رسمي پاريس ذكري از آن به ميان
نيامده است. بالزاك درخصوص راستينياك كه در پاريس دانشجوي حقوق است
مينويسد: «اين جوان اهل جنوب در فاصله اتاق خصوصي آبيرنگ مادام دورستو و
سالن گليرنگ مادام دوبوسئان چيزهايي آموخته بود كه به اندازه سه سال درس
«حقوق خصوصي شهر پاريس» بود. درسي كه از آن هيچ جا گفتوگويي در ميان نبود.
درحاليكه دانستن اين علم به منزلة «درس عالي حقوق اجتماع اين شهر» به
شمار ميرفت و اگر شخص آن را خوب فرا ميگرفت و مورد عمل قرار ميداد به
تمام مقاصد خود ميرسيد.» (همان، ص 149)
به اين ترتيب بالزاك به اين
ايده اصلي خود ميرسد كه در پشت هر ثروتي جنايتي نهفته است. «شخص با
دستكشهاي زرد و زبان چرب و نرم جنايتهايي ميكند كه فقط رنگ خون در آن ديده
نميشود، درصورتيكه همين عمل او چه خون دلي كه براي ديگران فراهم
نميكند... راز ثروتهاي زياد كه بدون علت ظاهري به دست آمده جنايتي است كه
فراموش شده و از نظرها پنهان است به علت آنكه ظاهر آن خوب جلوه داده شده و
از راه قانوني انجام گرفته است.» (همان، ص 223)
در چنين جامعهاي به
همان اندازه كه پول و سرمايه معيار فضيلت و حقيقت است، هويت انساني نيز
تابعي از آن خواهد بود. به گفتة بالزاك حتي اگر فردي به واسطة استثمار
دويست سياهپوست صاحب چند ميليون فرانك ثروت شود «كسي نيست بپرسد كه اين
آقا كيست؟ اسم من آقاي چهار ميليوني و تبعه آمريكا خواهد بود.» (همان، ص
215)
در چنين جامعه ناعادلانهاي معيارهاي مبتذل صاحبان ثروت جايگزين
معيارهاي حقيقي ميشود. به عنوان مثال نبايد متعجب شد اگر در اين جامعة
ناموزون خياطها در سرنوشت جوانان دخالت داشته باشند: «از ديدن مسيو دوتراك،
راستينياك متوجه شده بود كه تا چه اندازه خياطها در سرنوشت زندگي جوانان
دخالت دارند.» (همان، صص 193 ـ 192) چرا كه تظاهر به ثروت (كه يكي از
راههاي آن پوشش است) از راههاي مهم موفقيت و پيشرفت است. گسترش تجملگرايي
در واقع از ابتداييترين نتايج بيعدالتي در جامعه است، چرا كه از
ابزارهاي بسيار مهم براي مشروعيت بخشي و تحكيم ترتيبات ناعادلانه و فرهنگ
سرمايهسالاري است.
راستينياك با مشاهده منزل يكي از اشراف است كه شيطان
تجمل نيش تندي به قلب او ميزند و تب سودجويي و پولپرستي عارض او ميشود و
تشنگي مال و منال گلويش را ميفشرد.» (همان، ص 144) و ديگر ترديدي وجود
نخواهد داشت كه فرد «اگر اولين بار به رديف كالسكههايي كه در يك روز
آفتابي از شانزاليزه ميگذرند با نظر تحسين بنگرد، رفتهرفته چنين
كالسكههايي را آرزو ميكند.» (همان، ص 77) و اگر نتواند چنين كالسكههايي
(كه شما ميتوانيد بخوانيد الگانس، زانتيا، پرشيا و...) را فراهم كند، اين
امكان وجود خواهد داشت كه خود را به صاحبان اين كالسكهها بفروشد: «شما
زنهايي را ميبينيد كه به فحشا تن ميدهند تا در كالسكه پسر يكي از اعيان
در جاده وسطي ميدان اسبدواني لونشان به تفرج بپردازند.» (همان، ص 212) و
البته جاي اين پرسش هست كه «چطور احترام زنها دراين شهر محفوظ است؟» (همان،
ص 236)
در جامعه كنوني ايران نيز هر چند طبقات اجتماعي به آن معنايي كه
در جامعة پاريس 1819 بود، وجود ندارد اما معادل فرانسوي آن «كلاس» به نحو
گستردهاي حضور دارد و شما ميتوانيد به وضوح در تلويزيون جمهوري اسلامي
ايران تبليغ خودروهاي «باكلاس» را مشاهده كنيد. (خودروي جي.ال.آي) شما
ميتوانيد با خريد آن باكلاس شويد و اگر نميتوانيد البته اين امكان وجود
دارد كه خودتان را بفروشيد.
روشن است كه كلاس چيزي نيست جز مجموعة
ارزشها و رفتارهاي صاحبان ثروت و مفهومي مشروعيتبخش براي ترتيبات
ناعادلانه مجود به نفع ثروتمندان كه نه تنها به واسطة عامه مردم كه از جانب
صدا و سيماي جمهوري اسلامي ايران نيز تبليغ ميشود.
سخن پاياني اين كه
باباگوريو در تنهايي ميميرد، چرا كه پيش از او عدالت مرده است. كمدي
انساني بالزاك نسبت مهم عشق و اخلاق و ثروت و عدالت را كه مكتب رمانتيسم از
آن بيخبر بود، آشكار ميسازد و بدينسان رئاليسم شكل ميگيرد و ماجرايي
جاودانه را ميآفريند كه تا زمانيكه عدالت برقرار نباشد، اين ماجرا برقرار
است.
«خلاصه داستان»
«بابا گوريو» بر محور
زندگي سه شخصيت اصلي بنا شده است: راستينياك، بابا گوريو و ترن. در واقع
راستينياك اين جوان اهل جنوب كه براي تحصيل حقوق به پاريس آمده براي رسيدن
به اجتماع عاليه پاريس كه همان اشراف و اعيان هستند تلاشهايي صورت ميدهد
كه سازنده اين داستان است. او متوجه ميشود كه براي ورود به اجتماع عاليه
شهر نياز به پشتيباني زني ثروتمند دارد و از قضا زني كه او تصميم ميگيرد
كه عاشقش شود، دختر همساية او در پانسيوني است در محلهاي فقيرنشين.
باباگوريو كه درواقع شخصيت دوم داستان است، علاقهاي شديد به دو دختر خود
دارد و به همين دليل تمام ثروت خود را وقف آنان ميكند و در نهايت در فقر و
تنهايي ميميرد. وي در جامعة سرمايهسالار فرانسه عشق را با ثروت خود
ميخرد، چرا كه در جامعهاي كه پول كالاي مسلط باشد، همه چيز را ميتوان با
پول خريد و در واقع تنها با پول ميتوان چيزي را بهدست آورد. و زمانيكه
براي وي ثروتي نميماند، عشق دختران به او نيز پايان ميپذيرد. و ترن شخصيت
سوم داستان از رموز و ترتيبات اين جامعه بهخوبي آگاهي دارد و البته به
دنبال اصلاح آن نيست، بلكه ميخواهد از آن بهرهبرداري نمايد. كه البته در
نهايت ناكام ميگردد و او نيز همچون باباگوريو قرباني ميگردد. راستينياك
نيز همچنان راه خود را به سوي اجتماع عاليه فرانسه ميپيمايد تا شايد
قرباني سوم اين داستان باشد يا ديگران را قرباني نمايد.
منبع: مجله سوره
مصطفي عليپور
امروزه
كمتر كسي اين حقيقت را كه ظهور نيما يوشيج و شاگردان شعري او
محصول يك نياز اجتماعي است، انكار ميكند. همانگونه كه سعدي و
حافظ نيز محصول شرايط اجتماعي عصر خويش بودهاند. بحث در مورد شعر
نيما يوشيج و آن چه پس از وي در فضاي شعر امروز اتفاق افتاد، اگرچه
تازگي نداشته و بارها توسط منتقدان و نظريهپردازان ادبيات امروز
به گفتار و نوشتار درآمده است، اما گاه به نظر ميرسد براي بسياري
از مخاطبان جواني كه تحت تاثير تعليمات اصول معاني و بيان سنتي،
ذهنيتي قالبي گرفتهاند، سبب سرگرداني شود. گفتني است كه امروز
هرگونه فرصت مقاومت چالشگرانه در برابر امواج شعري مدرن ــ كه از
سالهاي آغازين پس از 1300 شمسي به راه افتاد ــ از دست رفته است و
آخرين سنگرداران اين مقاومت، درهم شكسته و سپر انداختهاند و اگر
بگوييم اندك شماري نيز از بيم متهم شدن به واپسماندگي ادبي، حتي
ناشيانه و بدوي به دفاع از شعر امروز به ويژه شعر نيما پرداختهاند،
گزافه نگفتهايم.
اصولا شعر روزگار ما، حاصل ديد و نگاه انسان
درگير با پيچيدگيهاي اجتماعي امروز است كه به زبان درآمده و بيان
شده است. البته تعبير درگيري شاعر با تمام آن چه كه در روزگار
اوست، خاص ذاتي شاعر امروز نيست، شاعران موفق هر عصري، يك سوي
پيروز چنين چالشي بودهاند. آنچه در اين مجال ميكوشم مطرح كنم،
شيوه تصويرگري نيما در شعر است كه خود آغازي تازه است در شعر
فارسي.
ابتكار نيما صرفا در محدوده خروج از وزن و قافيه سنتي و
ايجاد قالب جديدي از شعر كه مبتني بر عدم تساوي طولي مصرعهاست
خلاصه نميشود، اگرچه همه اينها در بيكرانهي خلاقيت اين شاعر
مطرح است، اما آن چه محور اين خلاقيت است، جهانبيني و نگرش
فردي اوست. طبيعي است كه ذهنيت تازه و بينش نو براي بيان، زبان
و شكل تازهاي را طلب ميكند و اشتباه برخي كه فقط ضرورتهاي
تاريخي را منشا اين خلاقيت ميدانند ــ و بر اين اساس كوشش شاعران
پيش از نيما را در شورش عليه شكلگرايي (فرماليسم) مفرط بر كار بزرگ
وي ترجيح ميدهند و يا در حد آن ميدانند ــ در اين نكته نهفته
است. اگر آن چه اينان ادعا ميكنند درست ميبود، ميبايست همه
كساني كه ضرورت دگرگوني در شعر را درك كرده و صرفا وزن را شكسته
بودند، راهي به دهي ميبردند. در برداشتي چنين ناقص از شعر امروز
است كه گاه ادعا ميشود كه تصويرگري نيما را پيشتر مثلا شاعران
مكتب هندي ــ كه زبان عمومي شعر آنها بر مضمونهاي معمولي و گاه
سست و اصل تزاحم تصويري مبتني است ــ داشتهاند، غافل از اين كه
شعر نيما بيش از اين كه اين گونه سر سپردهوار به گذشته تكيه
داشته باشد، به حال و آينده چشم دارد.
البته پايبندي جدي نيما
را به بيان و زبان مكتب خراساني نميتوان ناديده گرفت. اما آن
چه شعر او را آغاز راهي تازه ميكند، دريافت جديد و نگاه تازه و خاص
او به هستي است و اين سخن كه اگر نيما نبود، كس يا كسان ديگري
كار عظيم او را انجام ميدادند، نيز قابل بحث است. در اين صورت
ميبايست آن كس يا كسان، شبيهترين به نيما باشند و چه كسي از خود
نيما به او شبيهتر.
تصويرهاي شعر نيما، كمتر شباهتي به تصويرهاي
انتزاعي مكتب هندي ــ كه عموما در بافت تركيب اضافي ارائه ميشوند
ــ ندارند. تصويرهاي او، بيشتر از آن كه به شكل تركيبات اضافي
تشبيهي و استعاري نمود يابند، به گونه يك فضاي كلي ارائه ميشوند.
سادهترين
تصويرهاي مورد بحث در آثار نيما را، در فضاي ارائه شده زير ــ كه از
شعر ((ري را)) گزينش شده ــ ميتوان به راحتي دريافت، كه در آن،
استعاره و تشبيه آن چنان كه قدما به كار ميبردند، وجود ندارد; تنها
حركت منظم حس و عاطفه در بطن زبان است كه جريان تصويري را
پيش ميبرد:
يك شب درون قايق، دلتنگ
خواندند آن چنان
كه من هنوز هيبت دريا را
در خواب
ميبينم.
) |^|مجموعه كامل اشعار...، ص 506)
گاه
ميبينيم كه تمامت يك شعر نيما، يك تصوير است. شعرهاي ((در شب سرد
زمستاني)) و ((خانهام ابري است)) گوياترين نمونههاي تصويري شعري
اويند. اصولا بافتهاي تصويري مورد نظر ما را در شعر نيما، بيشترين
حس قدرتمند و قوي اوست كه همراهي ميكند; نه صرفا استعاره، تشبيه
و.... دور از درك زيبايي شناختي است اگر ساخت تصويري ((خانهام
ابري است)) به گونه: خانه (مشبه)، آسمان (مشبه به)، ابر (لوازم
مشبه به) جراحي شود و تصوير آن از نوع استعاره مكنيه به حساب آيد،
در اين صورت لزوما نبايد هيچ فرق زيباييشناسي ميان ساخت ((خانه
ابري)) و ساختهايي چون ((دست طبيعت)) و ((كلاه عقل)) وجود داشته
باشد; هر چند در ظاهر چنين مينمايد. حال آن كه هر ذوق سالمي به
سادگي تفاوت ميان آنها را در مييابد. در ساخت ((دست طبيعت)) ميان
دو جز ))دست)) و ((طبيعت)) رابطه و پيوند همانندي نهفته است.
((طبيعت)) به انساني همانند شده و انسان كه طرف تشبيه (مشبه
به) است، ذكر نشده، ولي ((دست)) كه از لوازم آن محسوب شده است،
توسط ((طبيعت)) به عاريه گرفته ميشود. اما پيوند ((خانه)) و
))ابر)) در ساخت ((خانهام ابري است)) پيوند وحدت و آميختگي است. در
((دست طبيعت))، ))طبيعت)) به صورت انساني مجسم ميشود. ليكن در
((خانه ابري)) اين تجسم اتفاق نميافتد. ((خانه ابري)) تصوير فضاي
مه گرفته كوهستان زادگاه نيماست. فضاي ابرآلودي كه همه طبيعت را
در خود گم ميكند و از جمله خانه شاعر را. و اين چنين است تصوير
((ساحل خاكستري مه)) در اين پاره شعر از سلمان هراتي:
قدم زنام در ساحل خاكستري مه
دنبال سادگي پسركي ميگردم،
كه كودكي من بود.
)|^|دري به خانه خورشيد، ص 12)
بررسي
صور خيال نيما، در پيوند با جهانبيني او قابل طرح و بررسي است.
نيما شاعري طبيعتگراست، اما طبيعتگرايي او هيچ شباهتي به
ناتوراليسم ندارد. عناصر طبيعت كه نمادهاي شعرهاي اجتماعي اويند، در
يك جهش استحالهاي شكل ميگيرند، نه اين كه صرفا در سطح يك نماد
يا استعاره باقي بمانند. نيما، خود و عناصر اجتماعي خود را جزئي از
طبيعت و يا هم چون پديدههاي خاص طبيعت ميداند. زماني كه دريا
در شعر او به عنوان نماد اجتماع معرفي ميشود، ديگر نه نماد اجتماع،
بلكه خود اجتماع است:
هنگام كه گريه ميدهد ساز
اين دود سرشت ابر بر پشت
هنگام كه نيل چشم دريا
از خشم به روي ميزند مشت....
) |^|مجموعهي كامل اشعار...، ص 454)
))دريا))
اجتماع است و اجتماع نيز بخشي بزرگ از طبيعت. به همين دليل است
كه غالبا بافتهاي تصويري نيما به جاي استعاره و تشبيه و انواع
مجاز، سمبل يا نماد توصيفياند. نماد و سمبل، عنصر اصلي زبان شعر اوست
و ورود به شعر نيما، ورود به اجتماع است. در نگاه او اجتماع و حتي
دنيا، چيزي جز سمبل و نماد نيست1:
خانهام ابري است
يكسره روي زمين ابري است با آن
O از فراز گردنه، خرد و خراب و مست
باد ميپيچد
يكسره دنيا خراب از اوست...
) |^|همان جا، ص 504)
اهميت
سمبل و نماد در شعور و شعر نيما تا آن حد است كه براي ايجاد آن
((مدل وصفي و روايي)) در شعرهايش از نماد كمك ميگيرد. آن مدل وصفي
و روايي كه به گفته او فقط در دنياي با شعور آدمهاست2 و خود بارها
آن را به عنوان يك نظريه مطرح كرده است. در نگاه او، سمبلها،
اعماق شعر را ميسازند، و آن چه خواننده و مخاطب را حيرتزده ميكند
و در برخوردش با شعر، وي را در برابر عظمتي قرار ميدهد، سمبل و نماد
است:
...))وصف كردن و با آن وسيع، ارتباط داشتن، يك وسيله
دارد و آن سمبلهاي شماست. آن چه عمق دارد با باطن است. باطن
شعر شما با خواندن دفعه اول البته بايد به دست نيايد... سمبلها شعر
را عميق ميكنند، دامنه ميدهند، اعتبار ميدهند، وقار ميدهند و
خواننده خود را در برابر عظمتي مييابد... سمبلها را خوب مواظبت
كنيد. هر قدر، آنها طبيعيتر و متناسبتر بوده، عمق شعر شما طبيعيتر و
مناسبتر خواهد بود...3)). بيشك، در ((خانهام ابري است)) نمادها،
عمق و عظمت مورد نظر را ايجاد كردهاند. نمادهايي مثل ((خانهام))،
((باد)) و... كه حذف جنبه نمادين آنها در واقع حذف شعريت شعر خواهد
بود.
تغيير نمادهاي عمومي ادبيات نيز در ماهيت تصويري شعر نيما،
بسيار پررنگ است. عناصري كه در سراسر تاريخ تصويرگري شعر فارسي و يا
بخش عظيمي از آن، مفاهيمي خاص يافتهاند، چندان كه هر فارسي
زباني ــ هر چند با ادب و شعر ارتباط كمي داشته باشد، به آساني
آنها را در مييابد و گاه در مناسبات روز مره خود از آنها به خوبي
بهره ميگيرد، ناگهان در شعر نيما سيما و سيرتي ديگر پيدا ميكنند و
مفاهيمي را مييابند كه بيش از هر چيز از نوعي جهانبيني ويژه حاصل
ميآيد; مفاهيمي كه خاص انديشه و نگاه فلسفي ــ اجتماعي او به
نظام هستي است. مثلا ((باد)) در سراسر تاريخ ما به نوعي عنصر پيوند
عاشق و معشوق و وسيله ارتباط آنهاست. گاه عطر گيسوان ليلي را
براي مجنون ميبرد و گاه پيام مشتاق فرهاد را براي شيرين و چند
رسالت عاشقانه يا انساني ديگر...
من اي صبا ره رفتن به كوي دوست ندانم
تو ميروي به سلامت، سلام ما برساني
) |^|سعدي)
اي باد صبح دشمن سعدي مراد يافت
نزديك دوستان من اين داستان بگوي
) |^|سعدي)
))بادي))
كه بامدادان چنان نرم و رام در خدمت و بندگي دو دلداده است، به
زباني ديگر، بادي كه ميوزد تا بناي عشق را بر ستونهاي مهرباني
بسازد و يا آن چه را كه بر عشق ساخته شده پايدار كند، به ناگاه در
شعر نيما به دليل منش اجتماعي، كنشهاي سياسي و نگرش خاص او كاركرد
جديدي مييابد، كاركردي كه از ذهن و زبان نيما مايه گرفته است.
اين كاركرد تازه ((باد)) كمترين شباهتي به نقش تاريخي آن ندارد و
شاعر در ابداع نقش تازه براي ((باد))، كمترين گوشه چشمي به
جايگاه سنتي و تاريخي آن نداشته است. ((باد))، در شعر نيما ميتازد و
ويران ميكند:
از فراز گردنه، خرد و خراب و مست
باد ميپيچد
يكسره دنيا خراب از اوست
) |^|مجموعه كامل اشعار...، ص 505)
...من چراغم را درآمد رفتن همسايهم افروختم در يك شب تاريك و شب سرد زمستان بود.
باد ميپيچيد با كاج
در ميان كومهها خاموش...
) |^|همان جا، ص 488)
سيمايي
كه ((باد)) در شعر نيما مييابد، بعدها در زبان فروغ فرخزاد نيز به
خوبي خود را نشان ميدهد. فروغ نيز در تاثيري مستقيم از ذهن و زبان
نيما ((باد)) را ويرانگر ميبيند:
در كوچه باد ميآيد،
در كوچه باد ميآيد،
اين ابتداي ويراني است;
آن روز هم كه دستهاي تو ويران شدند،
باد ميآمد...
) |^|ايمان بياوريم...، ص 28)
در
شعر نيما ميتوان نظير چنين دخل و تصرفهايي را در سطح و عمق عناصر
ديگر ادبيات، فراوان ديد; حتي در نمادهايي كه نقش ادبي آنها و
جايگاهشان در فرهنگ عاميانه چندان درهم آميخته است كه تغيير و يا
انفصال آنها از يكديگر ناممكن است. اما در زبان نيما هيچ حادثهاي
غيرممكن نيست. مثلا ((گرگ)) هم در فرهنگ عمومي و هم در شعر فارسي،
نماد خونخواري و درندگي است و از آن هيچ چيز جز خشونت برنميآيد.
اين معنا آن چنان بديهي است كه به نقل نمونه نياز ندارد. گرگ در
قطعه شكوهمند ((افسانه)) با طبيعت پيرامون خود يگانه ميشود و بر
پايهي احساس مهرباني و صميميت نگاه نيما از درشتيهايش دور ميگردد و
به سادگي نقشي را جز آن چه آفرينش در چرخه طبيعت و هستي بر
عهدهاش گذاشته است، ميگيرد و كاركردي را ميپذيرد كه معمولا از
پرندهها و گياهان برميآيد. بهار آمده است و در گستره بيشه و دشت،
همه چيزي سبز و سرفراز است و گرگ تاكنون خونخواره، اينك در پيش
چشمان زندگي و طبيعت چنين عاشقانه و سرخوشانه ميرقصد:
عاشق: در ((سريها)) به راه ((ورازون))
گرگ، دزديده سر مينمايد
افسانه: عاشق! اينها چه حرفي است؟ اكنون
گرگ، كاو ديري آن جا نپايد،
از بهار است آن گونه رقصان.
) |^|مجموعه كامل اشعار... ص 50)
آميختگي
شگفتانگيز نگاه و بينش نيما با طبيعت، به عنوان نمونه در شعر
((هست شب)) به خوبي آشكار است. وقتي شاعر دچار عارضهي تب ميشود،
تمامي حالتهاي تب آلود وي به اشياي پيرامون او سرايت كرده و
شخصيت وجودياش در طبيعت استحاله و با آن يگانه ميشود.4 شب، دم
كرده است، خاك، رنگ رخ باخته است، هوا، ايستاده است، تن بيابان
گرم است و... اينها همه حالتهاي تبآلود نيماست كه به طبيعت و
اشياي پيرامون وي انتقال يافته است:
هست شب يك شب دم كرده و خاك
رنگ رخ، باخته است.
باد ــ نوباوهي ابر ــ از بر كوه
سوي من تاخته است.
O هست شب، هم چو ورم كرده تني گرم در استاده هوا،
هم از اين روست نميبيند اگر گمشدهاي راهش را.
O با تنش گرم، بيابان دراز
مرده را ماند در گورش تنگ.
به دل سوخته من ماند
به تنم خسته كه ميسوزد از هيبت تب!
هست شب. آري شب.
(همان جا ص 511)
شاعر
در اين شعر، با يك يك اشياي آن چون شب، بيابان، باد و ابر
درآميخته است و هر يك از آنها، بخشي از وجود نيما و يا نيما ــ به
عبارتي ــ بخشي از وجود آنها شده است، آن چنان كه نميتوان آنها
را از هم تشخيص داد. حالات دم كردن، رنگ رخ باختن و در ايستادن و
حالت مردگي داشتن كه نيما آنها را به ترتيب به شب، خاك و هوا
نسبت داده است، حالتهاي ويژه و تبآلود خود اوست. اين شعر
كاملترين طرح از خود نيماست و يا نيما خود طرح كاملي از اين شعر
است. همانگونه كه تب به تدريج از نقطه ضعف به سمت شدت و
بيمارگونگي نهايي ميرود، اين قطعه نيز با دم كردن و رنگ باختن ــ
كه از مراحل آغازين تب است ــ شروع ميشود و در پايان شعلهور
شده، تمام وجود را فرا ميگيرد و به آتش ميكشد و به حالتي ميرسد
سخت هذيانآلود و بيمارگونه، حالتي كه مردگان در گورهاي تنگ دارند و
حالتي كه تن نحيف نيما در وضعيت عارضه تب دارد.
حال، پرسش
اين است: آيا ميتوان بر مبناي اصول معاني و بيان سنتي در مورد
ساختار تصويري اين شعر، داوري كرد و تصويرگري نيما را متاثر از
صورتهاي خيال قدما مثلا شاعران مكتب هندي دانست؟
اگر صادق
باشيم، اعتراف ميكنيم كه دست كم در حوزه نگاه و بينش، هر چه
پيش از نيماست در يك سو قرار ميگيرد و شعر فارسي پس از نيما در سويي
ديگر، و شعر امروز تنها در سايه اين حقيقت دريافته ميشود. شاعري كه
امروز ميكوشد با چشم فرخي سيستاني ببيند و با زبان انوري حرف بزند،
و يا تحت تاثير ساختارهاي تصويري عنصري و منوچهري و... بنويسد، هر
قالبي را كه بخواهد براي بيان خود برگزيند، وقت كلمهها را گرفته
است.5
بهانه و دليل ما در اين نوشتار، صرفا معرفي گوشهاي از نگرش و بينش نيمايي است.
مختصر
آن كه جريانهاي موفق شعر روزگار ما از نيمايي، سپيد و آزاد گرفته
تا قالبهاي ارجمندي چون غزل، مثنوي، رباعي و... وامدار نگاه نوي
نيمايند. دريافت و درك آن آثار، بدون باور و فهم نگرش نيما ممكن
نخواهد بود. در روزگار ما هر اثر شعري كه خالي از اين نگرش باشد، شعر
امروز نيست.
پينوشتها:
1 ــ در شعر نيما، بسيار اتفاق
افتاده است كه واژهها و اشيا نمادي براي آدمها شدهاند. در قطعه
((آي آدمها)) آدمها خود باري نمادين گرفته است.
2 ــ حرفهاي همسايه، ص 56
3 ــ درباره شعر و شاعري، ص 4 ــ 133
4 ــ در تحليل تصويرگري قطعه ((هست شب)) از نوشته استاد دكتر محمد حقوقي در كتاب ((شعر و شاعران)) ص 96 بهره گرفتهام.
5 ــ تعبير ((وقت كلمهها را گرفتن)) را نخستين بار از دوست شاعرم وحيد اميري شنيدم.
نقدي بر مجموعه شعر راه به حافظه جهان (1) سروده مهرنوش قربانعلي
حميدرضا شكارسري
وقتي در سطرهاي ابتدايي يك مجموعه شعر ميخواني:
برودت
اين اتاق از حرفهاي تو شروع شد / آن قدر كه پرده بر خود لرزيد/ و
توقفي كرد باد/ كه سالها سرگرداني را دوام آورده بود...
راه به حافظه جهان صفحه9
ميتواني با اين پيشداوريها به خواندن ادامه دهي:
1ــ شاعر به عنصر ارجاعات بيروني (ابژهها) متوجه است ولي موفق ميشود آنها را دروني خود كند (سوژهها)
2ــ
شاعر به عنصر روايت توجه دارد اما اين روايات با عبور از صافي ذهن و
زبان او ماهيتي شعري يافتهاند و هويت نثري خود را وانهادهاند.
و در ادامه، مواجهه با سطرهاي بعدي همين شعر اول پيشداوريهاي ديگري را برايت ايجاد ميكند:
...چرخش
اين كليد از دستهاي من شروع شد / زمستان طاقت سوزي بود وگرنه /
نميخواستم خانه را خالي كنم/ كليد به سمت روزي ديگر ميچرخد/ مرده
ريگهاي قديمي نميتواند كسي را حفظ كند /جرقههاي آفتاب مرا
ميبرد...
راه به حافظه جهان صفحه 10
3ــ شاعر به فرم شعر بيتوجه نيست.
4ــ
شاعر به غرابت زباني و بياني گرايش دارد و اين غرابت را از
رابطههاي نامحسوس عناصر ساختاري شعرش (اشيا و پديدهها) ايجاد
ميكند.
5ــ شاعر به دنبال كشف ظرفيتهاي موسيقايي واژگان حركت
نميكند ولي در عين حال به هارموني ناپيدا اما قابل اكتشافي دست
يافته است.
حالا كنجكاو ميشوي كه صحت و سقم اين پيشداوريها را
محك بزني. پس با لذتي منتقدانه و پژوهشگرانه به جلو ميروي و
درست به همين دليل راه به حافظه جهان جذاب است و دوست داشتني.
بهشتي براي مخاطب جدي و فعال شعر امروز.
*|^| مهرنوش
قربانعلي را پيش از اين با مجموعه شعر در ناتمامي خود(2) و تك و توك
شعرهايش كه در نشريات ادبي (و البته وزين) كشور خوانده بوديم،
ميشناختيم.
از يك سوي. بالا ميآيد/ و از ديگر سوي/ پايين ميرود / نردبان
نميشود / چون بالهاي بيخبر پرندهاي /روي پشت بام نشست و دلواپس / رفت و آمدي نبود
در ناتمامي خود صفحه 27
حتي
در همان ناتمامي هم ميشد نشانههايي از شعري متفاوت و حرفي تازه
كه بعدها بيشتر و بيشتر سروده و زده ميشد. ديد. همان توجه به
ابژهها و وجوه عيني شعر، همان ساختها يا زير ساختهاي روايي، همان
توجه به فرم شعر امروز، همان بيتوجهي به موسيقي صوتي واژگان و در
عين حال عنايت به هارموني در شعر و بالاخره روابط نامحسوس اما
قابل كشف عناصر ساختاري شعر كه در نهايت به غرابت زباني و بياني
امروزش منتهي شده است. البته در اين روند تكاملي نمودهاي رمانتيك و
سانتيمانتال كمرنگ و كمرنگتر ميشوند و شاعر وقتي (راهي به حافظه
جهان مييابد، كمتر نشاني از اين نمودها در شعرش باقي ميماند.
|^| ساختار شعر متكي بر دو گونه رابطه بين عناصر آن تشكيل مييابد.
يك
گونه از اين روابط در درون شعر شكل ميگيرد. در ساختارهايي كه
حاصل اين گونه روابط درون متني هستند. ارجاع كامل شعر به خود. به
عنوان ارگانيسمي خود بسنده. آشكارا حس ميشود. اين ساختارها عليرغم
اين كه عناصر و كاراكترهايشان را از خلا نياوردهاند و در هر صورت از
همان عناصر و كاراكترهايي استفاده ميكنند كه در منظر مشترك شاعر و
ديگر انسانهاست. اما فرازمان و حتي فراروايت مينمايند. اما گونه ديگر
اين روابط بين عناصر داخل و خارج از شعر برقرار ميشود. در
ساختارهايي كه حاصل اين گونه روابط برون متني هستند. ارجاع شعر
به خارج از خود، هويتي روايتمدار و زمانمند به آن ميدهد. در اين
ساختارها نيز عناصر و كاراكترهاي شعر در منظر مشترك شاعر و ديگر
انسانهاست.
غالبا (اما نه لزوما) ساختارهاي نوع اول به دليل
نوع روابط حاكم بر عناصر، محل ارجاع و مشاركت خاص مخاطب در
بازآفريني شعر. قابليت تاويل و ايجاد فرامتنهاي بيشتري را دارا
هستند. اگرچه مثلا در شعر زير عليرغم وجود روابط برون متني، عمق
قابل توجهي احساس ميشود و قابليت ايجاد فرامتنهاي متعددي فراهم
است:
صبر كنيد/ خطهاي اين كتاب را كه دوره كنم/ آن اسم بزرگ را به ياد خواهم آورد
وزشي نزديكتر از رگ گردن را تاب ميآورم/ اين نشانهها كه دوپهلو حرف ميزنند/ بيشتر مرا گيج ميكنند
راه درازي تا جواب مانده است/ برگهاي سفيدي كه من دارم/ براي امتحاني كه اين همه طول ميكشد/ كم نميآيد؟
راه به حافظه جهان صفحه 11 و 12
و در شعر زير عليرغم وجود روابط درون متني، تاويلها كاناليزهتر و در نتيجه فرامتنها محدودتر و در ضمن سطحيترند:
فنجان
ديگر عادت كرده است/ كه چاي نيم خوردهات را/ به ياد داشته باشد/
و فرصتي را كه نداري خياباني در انتظار توست/ تا در آن بدوي/ و
ماشيني رهگذر/ تا شتابت را سوار كند/ و دو ساعت سرگيجه را پشت سر
بگذاري/ هر خط را كه به پايان ميبري/ پياده ميشوي/ پاهايت بيم
دير رسيدن را/ به اداره ميبرند/ و چشمهايت به روي روزنامهها
ميدوند/ كه كنجكاويت را مينويسند/ كوبيدن كوتاهت/ در كجا طنين
خواهد افكند/ قلب من/ در اين اداره آيا/ چيزي براي يافتن هست؟
راه به حافظه جهان صفحه 54 و 55
و
اين البته نه به معني عدم توانايي خارقالعاده اين شعر و
شعرهايي از اين دست در قابليت فرافكني توسط مخاطب است. مهرنوش
قربانعلي اين قابليت را با تاثير از فروغ به دست آورده است و شعري
ميآفريند كه اگرچه سطحي است اما شخصي نيست. بدون استفاده از قيد
خوشبختانه يا متاسفانه بايد بگويم شعر مهرنوش قربانعلي پيش و بيش
از آنكه متكي بر پشتوانههاي فكري ــ فرهنگي باشد. مديون حس و
عاطفه اوست. بنابراين شعرهايي با چنين فرامتنهايي در مجموعه شعر
مورد بحث نسبتا فراوان است. در همين راستا بايد گفت كه دغدغههاي
اين شاعر هر چقدر هم كه به دغدغههاي اصيل و ماندگار بشري چون
مرگ، چرايي زندگي، درد روزمرگي و... پهلو بزند، اما در سطح آنها
متوقف ميماند و به عمق هستي جهان راه نمييابد. تاريخ مصرف ندارد
اما هويت فرازماني و فرامكاني نمييابد.
خطي ميكشم/ خطي پاك ميشود / خطي كشيده ميشود/ خطي پاك ميكنم
اين صورت هيچ وقت كامل نميشود
بر لبهايش/ لبخندي ميگذارم و / برميدارم/ در چشمهايم/ به صورت خود/ خيره ميشود/ و روي برميگرداند
در اين تابلو/ از تفاهم رنگها/ اثري نيست/ و امضايي بر آن آرام نميگيرد.
راه به حافظه جهان) صفحه 66 و 67
و
البته گاهي ارجاعات كاملا درون متني، شعري خنثي و فوق انتزاعي
ميآفريند. متنهايي كه در شعريتشان نميتوان شك كرد اما در عمق و
تاثيري كه بر مخاطب جدي شعر در ايجاد و بازآفريني مجدد شعر ميگذارد.
ترديدي بزرگ احساس ميشود.
حلقههاي بيچاره/ شما هم در اين دايره افتادهايد / و مركزي كه به سويش ميدويد/ مرتب دور ميشود؟
چرا مرا متهم ميكنيد؟ / وقتي اين نقطه را گذاشتم/ در تصورم / اين همه دايره سرگردان نميگنجيد.
راه به حافظه جهان صفحه 34
پس
مهرنوش قربانعلي اصولا ذهني ساختمند دارد. به نظر نگارنده كمتر شاعر
جواني در اين سالها اين چنين ساختارگرا با شعر برخورد كرده است و
اين بزرگترين مشخصه شعري اوست.
|^| غرابت زباني و بياني
شعر مهرنوش قربانعلي حاصل فاصلهگيري آگاهانه او از زبان و بيان
رايج شعر امروز (در نحوه برخورد با موسيقي و هارموني) و تعهد آشكار او
به ساختمندي و فرمگرايي در شعر سپيد است. به گونهاي كه آشنايي
زدايي مداومي در تقريبا تمام شعرهاي اين مجموعه حس ميشود.
فقدان
هوشمندانه فمينيسم خام و كليشهاي جاري در شعر شاعران زن و مرد
اين زمانه را نيز بايد وجه ديگري از آشناييزدايي هميشگي شعر اين
شاعر به حساب آورد. حضور زنانه شاعر و اندوه مظلوميتهاي زن اگر هم
در شعر او هست. كمشمار اما فاقد سطحينگري شعارمدارانه شعرهاي به
اصطلاح فمينيستي اين زمانه است.(3)
اين غرابت اگرچه به
معناگريزي شعرها منجر ميشود اما (اين بار با اطمينان از قيد
خوشبختانه استفاده ميكنم) خوشبختانه با شورش ضد معنايي شاعران
مدرن و پست مدرن اين روزگار ما نسبتي ندارد (با اميدي بسيار از
آوردن قيد فعلا صرفنظر كردم)
|^| اين پردهها كنار ميروند /
از آن رويارويي بزرگ كه در پيش است/ هول نميكنند/ آن كه
ميخواست در گور نفسي عميق بكشد/ و در بوسههاي خدا به خواب رود/ به
من پشت كرده است.
اجازه دهيد من صورت اين روح را ببوسم / و
به تنها كليد موجود بسنده كنم/ شما از آن رويارويي بزرگ كه در پيش
است /نميترسيد؟ / من در هجوم وزش وحي ايستادهام / و پشتم از كنار
رفتن پردهها ميلرزد.
راه به حافظه جهان صفحه 71
در شعر بالا و شعرهايي چون آن اسم بزرگ، تله. تو چه خواب ميبيني؟ و وادي ايمن.
مهرنوش
قربانعلي برخوردي شهودي با جهان درون و پيرامونش برقرار ميكند.
فرهنگ و جهانبيني خاصي را پشتوانه شعرش دارد. اگرچه طبق معمول
جزنگر و عينيگراست اما در سطح متوقف نميماند و به ذهنيتي كلي
اشاره دارد (و فقط اشاره ميكند). اين شعرها قابليت و ارزش آن را
دارند كه حتي در زمينهسازي ايجاد يك ژانر به جامعه ادبي ما بيشتر
معرفي شوند (اين مبالغه نيست). ژانري كه حتي به گونهاي ميتوان
آن را زير مجموعه مهمي از شعر مذهبي معاصر دانست. زمينهاي كه پيش
از اين با اشعار مجموعه گنجشك و جبرييل سروده حسن حسيني و نيايش
وارههاي مرحوم سلمان هراتي و تا حدي مثنويهاي اوليه احمد عزيزي
فراهم گرديده است.
ظاهرا حداقل در شعر امروز زنان ايران حرف تازهاي / ميخواهد به دنيا بيايد (راه به حافظه جهان صفحه 71)
و اين هم مبالغه نيست. اگر مهرنوش قربانعلي قدر انرژي فراوان شعر متعهد و انديشمند خويش را بداند.
پانويس
(1)راه به حافظه جهان ــ مهرنوش قربانعلي ــ انتشارات نگاه سبز ــ تهران ــ 1380
(2)در ناتمامي خود ــ مهرنوش قربانعلي ــ نشر توكا ــ تهران ــ 1377
(3)در
يكي از اين شعرهاي بسيار كم شمار به زن ــ قطاري برميخوريم كه
از تكرار خسته است. اين خستگياي انساني است از روزمرگيها و نه
مثلا خستگي فرضي زني فرضي از انجام وظايف مقدس زنانه كه گلايه
از آن مد روز شعر فمينيستي امروز است:
خواب ديدم: / واگنهايم
باز شدهاند/ از روي ريلها پريدهام / از تكراري كه پاهايم را بسته
است/ جدا شدهام/ نفس تازه كردهام/ متصل شدهام به واگنهايي/
كه دلم ميخواهد / تو چه خواب ميبيني؟
زن/ با صداي سوت قطار / از خواب پريد
راه به حافظه جهان صفحه 65
نگاهي به نقد مجموعه شعر «شكلكي براي مرگ»
افسون اميني
چندي
پيش، مجموعه شعر «شكلكي براي مرگ» سروده آقاي جليل صفربيگي را در دفتر كار
آقاي مظفري ساوجي ديدم و تورقي كردم. نگاهم گذرا و در حد خواندن چند شعر
كوتاه بود. و بعد از آن ديگر فرصتي براي مرور مجدد، دست ندارد. شمارة سوم
نشريه كه به چاپ رسيد، مطلب آقاي بخشوده توجهم را جلب كرد. «نگاهي به
مجموعه شعر شكلكي براي مرگ». خواندن نقد آقاي بخشوده، بهانهاي شد براي
نوشتن اين سطور.
بعد از خواندن آن نقد، مشتاق شدم تا مجدداً آن كتاب را
بخوانم. كتاب «شكلكي براي مرگ» و كتاب بعد از آن، يعني «و» را. راستش در
اين وانفساي شعر ! – به رغم كثرت مدعيان – توصيف آقاي بخشوده چشمگير بود.
مجموعه اي كه هيچ نقدي منفي، حتي به اشاره نداشت!
متأسفم كه نگاهم به
اين مجموعه، هيچ شباهتي به نگاه آقاي بخشوده ندارد. شعر،اين والا گهر
ارزاني شده به بشر، كه در روزگار ما به عبث افتاده است، دقت، وسواس و نازك
بينياي بيش از اينها ميطلبد كه داريم! (رجوع كنيد به مقالة «زندگي، شعر،
مرگ» از آقاي علي محمد مؤدب، شمارة 3 الفبا) شايد براي شعر شاعري نوپا،
معتقد به اين همه ريزبيني و تأمل نباشم، اما صاحب چند مجموعه شعر، حتماً
تحمل چند نقد كوچك و بزرگ را دارد. به ويژه آنكه خود نيز نقّاد خوبي است.
در همين شمارة الفبا، نقدي از ايشان چاپ شده است. نگاه ايشان به غزل قابل
تقدير است، كاش آن را در شعرهايشان بيشتر ببينيم!
در سالهاي اخير كه
شعر، بالاترين رقم انتشار كتاب را به خود اختصاص داده است، هميشه با اين
سؤال مواجه بودهام كه آيا اين همه شاعر، فرقي بين شعر خودشان با شعر ديگري
ميبينند؟ و يا مثلاً اگر منِ مخاطب، ده شعر، از ده شاعر مختلف را در پيش
رو داشته باشم، هيچ وجه تمايز و يا شاخصهاي، راهنماي من براي پي بردن به
شاعرانشان هست؟ آنچنان كه آثار سعدي را از حافظ، خاقاني را از سنايي و
مولانا را از جامي تشخيص ميدهم؟ و يا امروزي تر از آن، آثار اخوان را از
سپهري، فروغ را از شاملو و يا بهبهاني را از منزوي؟ و پاسخم هميشه «نه»
بوده است. با اين وجود، بحث ذيل تنها نقدي دوستانه است كه بر حسب احساس
وظيفه نگاشته شده و چيزي بيش از آن نيست. در نقد آقاي بخشوده، از مجموعة
«شكلكي براي مرگ» به عنوان بام پرواز شاعر و شهود شاعرانة مؤلف ياد شده
است، اما آيا به واقع چنين است؟ در كل مجموعه، كدام تجربة شاعرانه و يا دست
يافتن به كدام تعبير، تصوير و يا تركيب را ميبينيم كه تجربة شاعري ديگر
نباشد؟ اين سخن (خداي ناكرده) به معناي از روي دست كسي نوشتن نيست. اين
بيماري شعر معاصر ماست. شاعران، بدون آنكه بدانند و يا بخواهند، تجربههاي
يكديگر را با تغييراتي بسيار جزيي، تكرار ميكنند؛ اگرچه ميتوان روي تك تك
شعرها بحث كرد، اما تنها به ابيات و اشعاري اشاره ميكنم كه در نقد آقاي
بخشوده آمده است. ايشان غزلهاي «تقسيم ، خواب، جغرافيا، يقين، قنديل ماه و
بيدار خوابي» را داراي مؤلفههايي چون «استحكام زباني، بهرهگيري از
رديفهاي سخت و امروزين و ضربة معنايي و موسيقيايي قافيه و مزمزة نوعي فضاي
نمايي» دانستهاند. نگاهي كوتاه به هر كدام از اين غزلها مياندازيم:
غزل
تقسيم: به نظر ميرسد در مصرع اول بيت دوم، فعل «كند» بهتر از «شود» جواب
ميدهد: «هيچ كس نيست كه تقسيم شود در اينجا / درد تنهايي و بي برگي و غربت
با من». در بيت سوم ارتباطي بين باد با امواج نگاه وجود ندارد: «از
خروشاني امواج نگاهت ديريست / باد نگشوده لبش را به حكايت با من» معمولاً
در ادبيات ما، با باد، مراعات النظيرهايي چون «زلف، گيس، مو، بو، پريشاني و
...» در ارتباط است، نه چشم و امواج نگاه! در مصرع اول هيچ تصوير و يا
تخيلي وجود ندارد. صرفاً يك حرف ساده و معمولي است: «اي پر از عاطفه در قحط
محبت با من / كاش مي شد بگشايي سر صحبت با من» دو بيت آخر غزل قويتر از
ابيات ديگرند.
غزل خواب: ابيات اين غزل به نوعي با هم در تعارضند. در
بيت اول ميگويد: «چيزي شبيه شكفتن دارد ميآيد به خوابم» در بيت سوم
ميخوانيم: «در خواب بودم كه ... آري در خواب دادي برآبم» شكفتن با بر آب
دادن در تضاد است. يعني تكليف خواب در مثبت و منفي بودن آن، مشخص نيست. در
بيت چهارم از تعبيري بسيار مستعمل استفاده شده: «ديريست كردهاست اي دوست،
داغ نگاهت كبابم» در بيت پنجم، «خشكيدن خواب» معني ندارد، ضمن اينكه در
مصرع دوم «مه و ابر» آمده است كه باران و خيسي را تداعي
مي كند و اين
با خشكيدن و نيز با كل بيت بعد از آن در تضاد است. تكليف آيينه نيز در
اينجا مشخص نيست: «در خواب بودم كه ناگاه ... ناگاه خشكيده خوابم / گم شد
ميان مه و ابر آيينهام، آفتابم». به نظر مي رسد شاعر بيشتر درگير قوافي
بوده است، چيزي كه در كل مجموعه بسيار به آن برميخوريم.
غزل جغرافيا:
در بيت سوم «كوله بار سنگي» هيچ ربطي با فرياد ندارد. به نظر ميرسد ارتباط
«فرهاد» با سنگ، بيش از فرياد باشد! در بيت آخر، شاعر، كلمة جغرافيا را
آورده است، بدون آنكه توجه كند براي دل، جغرافيا فرض كردن، آن را كوچك و حقير
ميكند و اين با منظور شاعر تضاد دارد: «و يا يك روز خواهد برد از اينجا دل ما را / به ما جغرافيايي بي حد و آزاد خواهد داد.»
غزل
يقين: صفحه 39: بيت چهارم، تداعيكنندة يك شعار تكراري و مستعمل است: «حتي
اگر هم بميرم، آرام هرگز نگيرم» / اين درد – درد جدايي در استخوانم بماند»
و نيز عبارت «سوز دارم» نازيبا و ناخوشايند است: «بگذار تا سوز دارم حرف
دلم را بگويم» و در كل غزل، چيزي تازه ديده نميشود.
غزل قنديل ماه
صفحه 23: در اين غزل باز تحميل قافيه به چشم ميآيد، چنانكه در غزلي پنج
بيتي، يك قافيه «راز» دوبار تكرار شده است، هر چند در جايگاه ردّالمطلع! در
بيت نخست: «افتادهام با كولهبار رازهايم» قافيه با كلمات قبل از خود
گرهخوردگي ندارد. چنانكه اگر «راز» قافيه نميبود، شاعر ميتوانست با
كولهباري از هر چيز ديگر نيز بيفتد!
در بيت چهارم آمده است: «هر چند
نوميدم ولي پيچيده گويا / در آسمان آوازة آوازهايم» باز هم بيارتباطي چه
در خط افقي، چه در خط عمودي بيت ديده ميشود. «نوميدي» هيچ ربطي به شهرت
]آوازة آوازهايم[ ندارد. بنابراين آوردن كلمة «هر چند» نيز بيمعني است.
و غزل بيدار خوابي (صفحه 21) غزلي معمولي است، با حرفهايي معمولي.
در اين چند غزل هر چه گشتم، ضربة معنايي و موسيقيايي قافيه و رديفهايي سخت و امروزين را آنگونه كه آقاي بخشوده گفتهاند، نديدم!
در
ادامة مطلب آقاي بخشوده آمده است: «از اين تاريخ به بعد، صفربيگي شاعري
است كه سعي دارد تجربههاي جديد غزل دو سه سال اخير را داشته باشد.
تجربهاي كه امكانات بياني تازهاي را در شعر ايجاد ميكند و غزل را به سمت
غزلي فرمگرا و محتواگريز، موجز و متفاوت سوق ميدهد...» با تعاريفي كه از
غزلهاي اينچنين در ادامه مطلب شده است، درمييابيم كه فرمگرايي و
محتواگريزي، از محاسن شعر تلقي شدهاند. بديهي است اگر شعر دچار افراط در
هر زمينهاي شود، چه فرم و چه محتوا، يك پاي كميتش لنگ خواهد بود. در غزل
طناب كه به قول منتقد يك غزل امروزي است، اگرچه حسّ نااميدي و بنبست در
زندگي القا مي شود، اما هيچ نشانهاي از تخيل، كشف و يا تصوير شاعرانه به
چشم نميخورد: «شب، التهاب، عشق، غزل، نقطه چين / نامه، جواب، عشق، غزل،
نقطه چين / سيگار، گريه، خاطره، آب، قرص / آتش عذاب، عشق، غزل، نقطه چين
...» به راستي اين غزل را با همين فرم، نميتوان تا بيانتها ادامه داد؟
آيا اين بيت نميتواند، بيتي از اين غزل باشد؟!: «چشم به در، دغدغه، دل،
اضطراب / در تب و تاب، عشق، غزل، نقطه چين»؟!
غزل «گنگ» غزل خوبي است،
به خصوص در ابيات اول، دوم و پنجم كه تكرار كلمات در آنها خوب نشسته و
تداعي كنندة نوعي حركت است كه با معني كلمه توافق كامل دارد مثل: «بال بال
بال ميزنم» اما ضعفهايي نيز دارد: در همان بيت اول كه مصرع ابتدا اولش خوب
است، تنگي وزن در مصرع دوم، شاعر را دچار ضعف زبان كرده است:
«عمريست
بال بال بال ميزنم / خود را به كور، گنگ، لال ميزنم» منظور به «كوري،
كنگي و لالي» زدن است، اما ياي نسبت به جهت نگنجيدن در وزن حذف شده است، كه
علاوه بر ضعف زبان، ضعف معنا نيز دارد. در ضمن گنگ با لال هم معناست،
احتمالاً (كر) مراد بوده است كه باز هم به جهت نگنجيدن در وزن به (گنگ)
تبديل شده است.
غزل سرود خودش را صفحه 19: غزل خوبي است، اما
«آوانگارد، متمايز و متجدد»! ،نميدانم، چيز زيادي دستگيرم نشد. رديف «توي
سرم» كه در هر مصرع تكرار شده است، اگرچه آزاردهنده به هنگام خواندن است و
نوعي انفصال معنا براي مخاطب ايجاد ميكند، اما تكرار مدام آن، در واقع
پريشاني ذهن فاعل غزل را تداعي ميكند و ميشود گفت براي اين منظور موفق
است. بيت سوم، تنها يك مصرع دارد كه به قول آقاي بخشوده «آگاهانه است و
استحالة مؤلف و مرگ او را در متن جلوهگر ميسازد». آفرينش هنري، به معناي
مثله كردن قالب كهن نيست، كه اگر چنين بود، غزل در طي اين همه سال غزل باقي
نميماند. نيما هم كه طرحي نو آورد، قالبهاي كهن را مثله نكرد، قالبي نو
خلق كرد در كنار قالبهاي كهن، با اقتدار و قوت تمام و براي همين هم جاي خود
را يافت و ماندگار، شد.
غزلهاي ماه (1و 2) صفحه 7و9، و نيز غزل
بيمارستان صفحه 14، همانطور كه آقاي بخشوده گفتهاند، غزلهايي روايياند.
اما روايت چه، معلوم نيست. غزل بيمارستان به نظر غزل موفقتري ميآيد.
تصاوير خيلي خوب بيان شدهاند و دقيقاً حس نامطلوب بيمارستان به مخاطب القا
ميشود. به نوعي احساس تجربة مشترك با شاعر براي خواننده ايجاد
ميشود
كه بزرگترين موفقيت شعر است. غزلهاي ماه، به خصوص ماه (1) را من، غزلهاي
ايستگاهي يا چهار راهي ميخوانم. شيوهاي كه به شدت در چند سال اخير مد شده
است و به نظر ميآيد هر شاعري، براي اثبات به روز بودن خود، در اين شيوه
از غزل هم حتماً طبعآزمايي ميكند. مضمون اين غزلها اغلب بانو يا آقايي
است كه از جايي مثل پشت يك پيچ يا ايستگاه اول يا آخر ميآيد، سر چهارراه
ميايستد، به چپ يا راست ميپيچد، راه را ادامه ميدهد، در كوپه يا خيابان
شمارة فلان به انتظار ميماند و ... آخر هم معلوم نميشود سر تا ته غزل چه
بوده است! تقريباً مجموعه غزلي در اين چند سال اخير نميبينيد كه به چاپ
رسيده باشد و از اين دست غزلهاي روايي ! نداشته باشد.
بخش بيشتر اين مجموعه را رباعيها و دوبيتيها تشكيل ميدهند. در نوشتة آقاي بخشوده ميخوانيم:
«...
صفر بيگي در اين دو قالب مشابه ]دوبيتي ـ رباعي[ به زيبايي درخشيده است و
نو بودن و پوست اندازي خود را به معناي تام واژه نمايش ميدهد. تعابير نو،
تشبيهات، استعارههاي تازه و بهرهگيري فراوان از كنايهها و ضرب المثلها،
تصويرها را از نوعي تخدير مهيج و عادت تلخ تكرار رهانده است ...» و يا:
«ضرب المثلها، كنايهها و نمادها، سه ابزار اصلي در دقايق شاعري سراينده
محسوب ميشوند ... گاه شاعر آگاهانه و از روي تعمد ضربة نهايي را در كوتاه
سرودههايش بر عهدة همين لحن طنزآميز و مطايبه گون
ميگذارد و مسايل عميق فلسفي و اجتماعي نظير مرگ، هبوط، حيات و ... را طعني لطيفه وار ميزند.»
توصيفات
و تعاريف آقاي بخشوده آنقدر در زرورق لغتها و اصطلاحات پيچيده شدهاند كه
در نگاه نخست جاي هيچ شكي باقي نميگذارند و خواننده كمتر جرأت ميكند به
اين تعاريف مستحكم ايرادي وارد كند. به نظر ميآيد در تمام اين تعاريف،
جاي يك فعل اشتباه شده است: فعل «ميخواست با توانست». اتفاقاً رباعيها و
دوبيتيهاي اين دفتر توجه را جلب ميكنند، اما نه به دليلي كه ذكر شد. در
مجموعة «شكلكي براي مرگ»، ضرب المثلها و كنايات در رباعيها و دوبيتيها،
تصنعي و به قول عاميانه زوركي هستند. بهترين رباعيهاي اين دفتر (كه البته
تأثيري را كه يك رباعي با ابيات كمش به جاي ميگذارد، ندارند) عبارتند از:
بوم تنهايي (صفحه 44)، در شهر شما (صفحه 45)، سارا (صفحه 50و 49و 48)،
تصميم (صفحه 51)، خسته شدم (صفحه 57)، آدم و روستاي خودمان (صفحه 73و 72)،
دلم را درياب (صفحه 71)، لبهاي رقيه (صفحه 68)، هبوط (صفحه 75)، تا زنده
هستي (صفحه 90)، من و تو (صفحه 87) و دلم خوش بود (صفحه 91). اما نگاهي
ميكنيم به استفاده از ضرب المثلها يا اشارات تلميحي:
«با عشق طلسم گرگ
را ميشكنيم / شب – اين قفس سترگ - را ميشكنيم / هر چند تبر به دوشمان
نيست ولي / يك روز بت بزرگ را ميشكنيم» (صفحه 79)، و: «خوب و بد و اشتباه
را بگذاريد / شيطان و من و گناه را بگذاريد / ميخواهم از اين به بعد آدم
باشم / لطفاً سر من كلاه را بگذاريد» (صفحه 56)، و : «دلم جز تو گرفتار كسي
نيست / به جز چشم تو بيمار كسي نيست / مرا كمتر بترسان از رقيبان / كه گوش
من بدهكار كسي نيست» (صفحه 88)، و : «به جانم شعله مي هم نينداخت / بناي
دوستي پي هم نينداخت / مرا انداخت عشق تو به جايي / كه در آنجا عرب ني هم
نينداخت» (صفحه 89)، و : «خبر چون سيل دنيا را گرفته / كه دارا رفته سارا
را گرفته / خودم را دار خواهم زد يقيناً / دلم تصميم كبري را گرفته» (صفحه
95). در اين چند رباعي و دوبيتي به خوبي مشهود است كه سه مصرع اول ساختگي
است براي اينكه ضربالمثلي يا تلميحي در مصرع آخر آورده شود. «طلسم گرگ»
اضافهاي نامأنوس است كه با عشق ارتباطي ندارد تا توسط آن شكسته شود. گرگ،
تنها قافيه است و نه بيش از آن. در رباعي ديگر، بگذاريد رديفي ناخوشايند
براي بيت اول است و جواب نميدهد. ضمن اينكه آوردن حرف «را» در «روي سر من
كلاه را بگذاريد» (كه براي پركردن وزن آمده است) به طور كلي معناي ضرب
المثل را تغيير مي دهد. در دوبيتي صفحه 88 بيت اول بسيار ابتدايي و مستعمل
است. بيمار و گرفتار كه از پيش پا افتادهترين قافيهها هستند، تنها براي
همراهي با مصرع آخر و به كار بردن ضربالمثل مورد نظر آورده شدهاند. اين
مطلب به وضوح در دوبيتي صفحه 89 نيز مشهود است. دوبيتي صفحه 95 هم ساختگي
بودنش در حدي است كه بعد از خواندن، اولين سؤالي كه براي خواننده ايجاد
ميشود «كه چه؟» است ...
تمام اينها كه گفته شد، نه غرضورزي بود و نه
خصومت. آقاي صفربيگي كه – هر كجاهست خدايا به سلامت دارش – ناخواسته، شاعري
بودند كه نقد نقد مجموعهشان را من پذيرفتم. اين حرفها را در مورد بسياري
از مجموعههاي ديگر نيز گفتهام و معتقدم براي اينكه هنر و به ويژه هنر شعر
كه از موفقترين هنرهاي ملت و تاريخ ماست، همچنان در قله بماند، بايد
واقعبينتر و نكتهسنجتر عمل كنيم. اگر براي چاپ كتاب، همان دقت و وسواس
را كه براي خريد لباس يا كفش داريم، ميداشتيم، يقيناً وضع شعرمان اينگونه
نميبود. كتاب سوم آقاي صفربيگي به نام «و» در واقع تكرار همان شعرهاي
قبلي است.
مجموعهاي از رباعيها كه از صفحه 5 تا صفحه 22 شامل رباعيهاي
جديد و از صفحه 23 تا صفحه 64 رباعيهاي مجموعه «شكلكي براي مرگ» است. آيا
بهتر نيست اگر حرفي براي گفتن نداريم، چيزي نگوييم؟
حسن اصغري اصل داستان
داستان «كركسها» در شكل غالب خود با روايت تصويري و ذهني بيان شده و روايت عيني آن در خدمت بافت بازتابهاي روحي و ذهني شخصيت اصلي داستان عمل كرده است. بافت اجزاي داستان در بيان و نگاه شخصيت اصلي به واقعيتها و رخدادهاي پيرامون و واكنش و بازتابهاي ذهني او به اين پديدهها به كار گرفته شده است. هر جمله و هر واژه در داستان« كركسها» معناي تصويري بيش از متعارف خود در ذهن خواننده ايجاد ميكند:
«مأمور كنترل، روي سكوي تراموا، طناب زنگ را آن چنان با قدرتميكشيد، كه گويي بهار در خون او جريان داشت!»
تصوير بخش دوم جملة مركب فوق به نقش اول جمله كه بياني توصيفي دارد، بار تصويري پر معنايي بخشيده است. چند جملة زير نيز گوياي همين مفهوم است: «مسافراني موهوم سوار ميشدند و سپس به شكلي اسرار آميز ناپديد ميشدند.»
«گروههايي از زنان جوان، با جامههاي رنگارنگ و نازك مثل رودخانهاي، روان بودند.»
«تراموا، نهنگآسا، در امواج خيابان شناور بود». «نوري زردرنگ، درون تراموا جاري شد.» « خوشههاي انساني به شكل نامطمئن از ميلههاي تراموا آويخته بودند.»
جملههاي فوق تماماً در ساخت كلي داستان بار نمادين دارند و در تركيب جان مايه قابل بررسياند.
در اغلب داستانهاي سنتي صورت بيان روايت،
عيني است؛ يعني بيان وقايع و عمل شخصيتها به گونهاي نمايش داده
ميشوند كه در واقعيت بيروني وجود دارند. در
اينگونه روايت،
خواننده با وضعيت و موقعيت شخصيتها در كشمكش عملي، با وقايع مواجه است
و ميتواند تا حدودي به درونيات و ذهنيات آدمهاي داستان راه يابد. اما
داستان «كركسها» در قالب اين الگوي متعارف نميگنجد. ميتوان گفت كه
صورت روايت آن چارچوب اين الگو را شكسته و صورتي نو آفريده است.
روايت داستان «كركسها» بازتاب واقعيت دنياي
بيرون در ذهن شخصيت داستان را با تصاويري خيالي و وهمي نمايش ميدهد و
موقعيتها و وضعيتهاي نمادين را ايجاد
ميكند. بازتاب واقعيتهاي
زندگي اجتماعي، ذهن شخصيت اصلي داستان را دستخوش تكانهاي زلزلهوار كرده
است. راوي با بيان حالتهاي دروني و واكنش ذهني او را به تكانهاي
زلزلهوار، در واقع تصاويري زلزلهوار پيش چشم خواننده قرارميدهد.
شخصيت داستان به هر چيز پيرامونش كه نگاه ميكند، دنيايي از تداعيها و
تصاوير در ذهنش نقش ميبندد. انعكاس واقعيتهاي زندگي در ذهنش به گونهاي
چند بعدي پاسخ داده ميشود. واقعيتها و رخدادها درذهن او بازتابي تاريخي
برجا ميگذارند. نگاه او به پيرامونش لحظهاي نيست. قرنها براي او در
نگاه فشرده ميشوند و او را در خود غرق ميكنند. در نگاه او عشق و زندگي
در زماني كابوسگونه (كه به طول قرنهاست) گم شده است. احساس ميكند كه
خود نيز در تاريخ جامعهاي بسته در محدودة تراموا و حركت در حبس، گم
شده و در دورن اسكلت جانور عظيمالجثه ترامواي آهني، سرگردان است.
«اين جانور عظيم الجثه، نگرانش ميكرد. يكي از همين روزها مرا خواهد كشت.»
«اكنون كجاست؟ چرا در آنجاست؟ و به كجا خواهد رفت؟»
راوي، واكنش دروني شخصيت داستان را با ترسيم و تصوير نمايش ميدهد، بدون آنكه نظر يا قضاوتي در بارة آنها بكند. راوي كوشيده تا درونيات شخصيت داستانش را تا حد درك و فهم خود او نگاه دارد و از آن فراتر نرود. طوري كه خواننده تصور كند كه تصاوير داستان از چشم و نگاه شخصيت اصلي روايت ميشود، نه نويسنده. اگر نكته يا تصويري از نگاه شخصيت داستان مبهم است، راوي نيز همان ابهام را ارائه ميدهد و توضيحي دربارة آن نميدهد. گاه زاوية ديد سوم شخص با ظرافت در زاوية ديد اول شخص بافته شده و نويسنده حضورش را پشت نگاه شخصيت اول پنهان كرده است.
داستان كركسها در شكل غالب خود با روايت تصويري و ذهني بيان شده و روايت عيني آن در خدمت بافت بازتابهاي روحي و ذهني شخصيت اصلي داستان عمل كرده است.
خواننده در ظاهر با زواية ديد سوم شخص عقل كل طرف است، اما بيان روايت چنان ماهرانه در ذهن و نگاه شخصيت اصلي متمركز شده است كه انگار داستان با زبان شخصيت داستان بيان ميشود. خواننده در اغلب صحنههاي داستان احساس ميكند كه خودش در كنار شخصيت اصلي ناظر و شاهد است و با او همه چيز را ميبيند.
اسكلت و طرح داستان، ظاهري ساده دارد. خواننده نبايد با پيشفرضهاي ذهني خود با آن روبهرو شود. پيشفرضهايي مثل «شبكة استدلالي» و پيشزمينههاي عيني براي توجيه رخدادها و تصاوير مطرح شده در اين داستان، مسلماً نميتوانند موقعيتها و وضعيتهاي غير منتظره و نمادين اين داستان را تحليل كنند. براي موشكافانه ديدن اين داستان بايد پيش فرضهاي كهنه را به دور افكند و با ذهني آزاد به آن نگاه كرد.
روايت داستان «كركسها» بازتاب واقعيت دنياي بيرون در ذهن شخصيت داستان را با تصاويري خيالي و وهمينمايش ميدهد و موقعيتها و وضعيتهاي نمادين را ايجاد ميكند.
در داستان «كركسها»، زمينهچيني سنتي و متعارف داستاننويسي وجود ندارد؛ يعني شيوهاي با آغازي ضربتگونه كه خواننده را در حالت تعليق نگاه دارد و او را به پاياني محتوم كه نتيجة گرهافكني و ميانه بحراني باشد، هدايت كند.
در بافت داستان كركسها عناصر شالودهة نمادين عبارتند از:
تراموا، نماد تاريخ و جامعة خفقان زدة در حال حركت. شخصيت اصلي داستان نماد انساني هوشمند و آگاه كه شاهد و ناظر زندگي كابوسزدة جامعهاي است كه همه چيز و همه كس در ماشين چرخندة آن حبس شدهاند.
مأمور كنترل تراموا نماد انسان زحمتكشي است كه نيرو و طراوت بهار در خونش جاري است، اما خود در درون ماشين كابوسزده اسير است و قادر به نجات خويش نيست. زنها كه الهة عشق و نماد اميد و زندگي زايندهاند، مقابل چشم شخصيت داستان با جامههاي رنگارنگ و نازك مثل رودخانهاي رواناند.
كركسها كه ميتوانند نماد هر چيز مخرب و ويران كننده باشند، عشق و زندگي را در درون ماشين جامعه خونآلوده ميكنند و همه چيز و همه كس را پژمرده و در انجماد و يخزدگي فرو ميبرند.
داستان «كركسها» از چهار موقعيت و وضعيت نمادين تشكيل شده است. آغازبندي آرام با توصيف و تصوير تراموا و مسافران و زنها و جاذبة عشق واميد در دل شخصيت اصلي و نگاه عاشقانه و شيفتة او به همه كس و همه چيز.
« سوار تراموا كه شد، بلافاصله حضور او (دختر) را احساس نكرد... دچار احساسي شد بيآنكه تصوير اين احساس در ذهنش شكل بگيرد كه چيزي غير عادي در درون تراموا در بين مسافران، يا در فضاي پيرامون جريان دارد... يكجور احساس سيالي به او دست داد... به ميلة تراموا تكيه داد و لحظهاي نگاهش را گرداند. انگار چشم به راه آشنايي بود... نگاه دختر جوان او را سخت تكان داد. كوچكترين جزييات صورت دختر جوان، همچون عكس فوري، در خاطرش نقش بست... دختر را موجودي ديد، لطيف با لبهاي سرخ كمرنگ و جذابيتهاي زنانه، پرتوي كه از گونههايش ميتابيد اجزاي صورت او را ضمن در هم آميختنشان به گونهاي مبهم روشن ميكرد.»
وضعيت و موقعيت دوم با تصادف تراموا با ماشين
غول پيكر و به دنبال آن وحشت و كابوس در ميانة داستان آغاز ميشود و
خواننده را در هول و ولاي پرجاذبهاي نگاه
ميدارد. اين صحنه در
بافت و ساخت داستان نقطة عطفي است كه آرامش و سكون زندگي در درون ترامواي
تاريخ را در هم ميشكند. شاهد و ناظري كه با نگاه عاشقانه به الهة عشق و
اميد تصوير شده،اكنون با هجوم هيولاي غولپيكر، به سايههاي
شومي نگاه ميكند كه از گردن الهههاي عشق بالا ميروند. به
چشمهاي جنايتباري نگاه ميكند كه از درون تاريكي به دختران چشم دوختهاند
تا موهاي به رنگ عسل آنها را به زهر آغشته كنند: «... كاميوني
غولپيكر، چون هيولايي خشمگين، نمايان شد و با غرش به سوي تراموا هجوم
آورد. مسافران، همزمان، فرياد وحشت سر دادند... مرد در روشنايي روز
به زوال غروب، متوجه شد، سايهها از گردنهاي [دختران] بالا ميرفت.
چنان كه گويي آن دو، سايه را ميبلعند.
در همين وضعيت و موقعيت است كه شخصيت اصلي داستان متوجه گمگشتگي خويش ميشود و از خود ميپرسد: «اكنون كجاست؟ چرا در آنجاست؟ و به كجا خواهد رفت؟»
جملات سؤالي فوق آغاز مكاشفهاي است كه قهرمان داستان در گمگشتگي خويش به آن دست مييابد. همه كس و همه چيز را در سير زمان ميبيند. قرنها پيش چشمش در يك لحظه فشرده ميشوند. مرگ و انجماد و يخ زدگي در تاريخ با چنگال و منقار خون آلود كركسها ايجاد ميشوند، نه بر اثر گذر زمان. وضعيت و موقعيت سوم با هجوم كركسها به درون تراموا آغاز ميشود و با اوج وحشت توأم با كابوس و پيري و انجماد آدمهاي درون تراموا، پايان مييابد. اين تصوير سرنوشت خونبار تاريخ ملتي است كه آدمهاي كركسگونه بر گردهشان سوار شدهاند. سرنوشتي كه بسياري از ملتها از جمله ملتهاي امريكاي لاتين با آن روبهرو بودهاند.
«گروهي از كركسها در جستوجوي منفذي بودند تا از پنجرههاي كوچك و بسته به درون آيند. منقارهايشان را با ضربآهنگي شوم و مبهم، بر شيشهها ميكوبيدند. توفاني سياه، از در به درون هجوم آورد. پرندگان خشمگين و گوشتخوار، براي دريدن سينة مرد، از يكديگر سبقت ميگرفتند... ناگهان احساس كرد، كركسي چون موج خروشان بر پيكر او فرود آمده است... زمين زير پايش با جوش و خروشي سرگيجهآور، در چرخش بود.»
راوي واكنش دروني شخصيت داستان را با ترسيم و تصوير نمايش ميدهد، بدون
آنكه
نظر يا قضاوتي دربارة آنها بكند. راوي كوشيده تا درونيات شخصيت داستانش را
تا حد درك و فهم خود او نگاه دارد و از آن فراتر نرود.
اولين هجوم كركسها، به چشم الهة عشق است كه در دل قهرمان داستان اميد و زندگي كاشته است:
«... مرد متوجه شد كه پرنده، بيكار ننشسته و منقار برگشتهاش، با ولع، چشم دختر را از كاسه بيرون ميآورد. »
وضعيت و موقعيت چهارم تصوير آرامبخشي است كه در پايان هجوم كركسها و وحشت و كابوس ناشي از آن و به دنبال انجماد و يخزدگي ميآيد. اين پايانبندي، تصويري توأم با آرامش و در عين حال مبهم با سرنوشتي نامعلوم را ارائه ميدهد.
« تراموا را ديد كه بر سينة مهتاب، بر دشتي كه با نوري مبهم روشن بود،
ميگريخت و با شتاب در افق ناپديد ميشد و ابري تيره و بالدار آن را دنبال ميكرد.»
خواننده در اغلب صحنههاي داستان احساس ميكند كه خودش در كنار شخصيت اصلي ناظر و شاهد است و با او همه چيز را ميبيند.
آيا كركسها به صورت ابري تيره و بالدار، همچنان ماشين چرخندة جامعه را دنبال ميكنند؟ ماشين زمان از دست سايههاي سياه و كركسها گريخته و به سينة مهتاب رسيده، اما ابر تيره و بالدار، رهايش نكرده است. تصوير پايان داستان ميگويد كه ستيز و كابوس ادامه دارد. اگر چه كابوس و وحشت تاريخ در نور سينة مهتاب كم رنگ شده است. در آغاز تصوير پايان داستان، شاهد و ناظر از چنگال جانور عظيمالجثه بيرون آمده و همچنان پا بر جا ايستاده و نظارهگر حركت تاريخ در سينة مهتاب است. روزنهاي در زمان پيش چشم او گشوده شده، اما دنبال اين روزنه، ابر سياه بالدار در پرواز است.
پايان داستان مانند آغاز آن آرام و دلنشين
است. جانماية اين داستان به علت بافت و ساخت نمادينش ميتواند
چند بعدي باشد. سپري شدن زمان روي همه چيز، گرد فرسودگي و مرگ
ميپاشد و آدمها در زمان به دست كابوسهاي زندگي اجتماعي در حالت گمگشتگي و
وحشت به سر ميبرند. به نظر من اين بعد نميتواند پيام اصلي
داستان باشد. همان گونه كه اشاره شد، پيام اصلي جانمايهاي اجتماعي
دارد. انسان آگاه در جامعة خفقان زده در طول تاريخ دايم با وحشت و كابوس
دست به گريبان است و در جستوجوي عشق و زندگي است.اين مكاشفة ازلي است و
پاياني ندارد. انسان در تاريخ، ذرهذره موقعيت و وضعيت خويش را در روند
زندگي كشف ميكند و خويشتن را از
گمگشتگي در زمان و تاريخ
رها ميكند. مضمون رهاشدگي به مفهوم نسبي در پايان داستان
«كركسها» وجود دارد. شخصيت داستان در پايان كابوس توأم با كشمكش، از
چنگال ماشين عظيمالجثه تاريخ تا حدي خلاص ميشود و از بيرون
دنياي كابوسگونه، نظارهگر حركت آن ميايستد. اين يك مرحلة كشف
است. رهاشدگي نسبي از چرخش تاريخ و نگاهي عميق و گسترده به روند پيچ در
پيچ آن، كه سرانجامش، حركت در سينة مهتاب است. مهتابي كه هنوز ابر
سياه بالدار در سينة آن در پرواز است.
زبان ترجمة اين داستان با دقت و وسواس انتخاب شده است. بعضي جملهها و واژهها چنان با مهارت در انتقال بافت تصويري روايت به كار رفته كه وضعيت و موقعيتهاي داستان را با قوت و با آهنگي پر طنين ارائه كرده است.
به نقل از مجله ي الفبا
.:: This Template By : web93.ir ::.